Англійський режисер, художник, теоретик театру Генрі Едуард Гордон Крег став останнім теоретиком і критиком, дослідником традиційного умовно-реалістичного театру і першим теоретиком театру філософсько-метафоричного (хоча ніколи, до речі сказати, не вживав саме цих термінів). Психологічний театр не викликав у нього глибокого інтересу, він не знав його, чи не відчував його можливостей і тому не вгадав його майбутнього розквіту. Думка Крега зробила крок від театру минулого прямо до театру майбутнього.
Слідом за Крегом, через два-три десятиліття, з розгорнутою програмою філософсько-метафоричного театру виступив Б. Брехт, який дав цьому мистецтву своє визначення, назвавши його мистецтвом очуждения або епічним театром. Не будемо зупинятися на термінологічних вишукуваннях, тим більше що всі терміни завжди взагалі досить умовні. Постараємося домовитися, що всі ці три назви містять якесь тотожність, як всі вони, по суті, багато в чому продовжують, уточнюючи, розвиваючи, конкретизуючи теорію Г. Крега.
Цей фантастичний персонаж з'явився порівняно недавно. Бетман прийшов до нас з екрану телевізора і зайняв міцне місце в серцях хлопчиків і дівчаток, залишивши далеко позаду милого смішного Карлсона з його наївними чудесами і польотами на дах з вікна міської квартири.
Бертольд Брехт став видатним теоретиком епічного театру, найбільшим і найпослідовнішим. Віднесемо його теорію саме до розділів, присвяченим цьому мистецтву. Величезний інтерес представляє зіставлення поглядів Крега з концепцією театру Б. Брехта - разом вони утворюють досить струнку теоретичну систему цього нового мистецтва.
Крег заронив іскру - багато хто захопився його теорією сверхмаріонеткі. Мистецтво, яке може піднятися над обмеженістю сиюминутности, оперувати категоріями високих узагальнень, стало палкою мрією видатних театральних діячів століття. І в цьому сенсі - рішення театром складних проблем - немає принципової різниці між теорією епічного театру Брехта і мрією Крега. Більш того, і тим і іншим в роздумах про майбутнє театру керувала одна і та ж ідея пошуків об'єктивності, прагнення піти від «гіпнозів вживання», як називав і Бертольд Брехт здатність в рівній мірі викликати співчуття до процесу і прогресивному і регресивному, бути провісником гуманізму і рупором мракобісся, інструментом для відкриття філософської істини і зображення «вульгарних насолод». Театр ляльок глибоко і зацікавлено поставився і до ідеї Крега і до теорії Брехта. Протягом століття створюється ряд колективів, які використовують ці погляди, формуючи дивовижні за своїми можливостями театри.
Бертольд Брехт мав рацію, коли говорив: «Тільки нова мета народжує нове мистецтво» Це нове мистецтво XX століття було народжене не без участі захоплення ляльками. Ідея Крега зовсім несподівано з'єднувалася з іншою ідеєю - побудови театру-трибуни, - за яку боровся Брехт.
«У стилістичному відношенні епічний театр не являє собою чогось особливо нового, - писав Б. Брехт - Характерне для нього підкреслення моменту акторської гри і те, що він є театром уявлення, ріднить його з найдавнішим азіатським театром. Тенденції до повчання були властиві середньовічним містерій, так само як класичного іспанському театру і театру єзуїтів.
Епічний театр не можна створювати всюди. Більшість великих націй в наші дні не схильне вирішувати свої проблеми на підмостках. Лондон, Париж, Токіо і Рим містять театри для зовсім інших цілей. До сих пір умови для виникнення епічного повчального театру існували лише в дуже небагатьох місцях і досить недовго. У Берліні фашизм рішуче зупинив розвиток такого театру.
Крім певного технічного рівня епічний театр вимагає наявності могутнього руху в області суспільного життя, Мета якого - порушити зацікавленість у вільному обговоренні життєвих питань, для того щоб в подальшому ці питання вирішити; рухами, яке може захистити цю зацікавленість прошвами всіх ворожих тенденцій.
Епічний театр - найширший і далекоглядний досвід створення великого сучасного театру, і цей театр повинен подолати ті грандіозні перешкоди в області політики, філософії, науки, мистецтва, які стоять на шляху всіх живих сил ».
Теорія і практика великого пролетарського письменника Б. Брехта нерозривні. Своїми п'єсами і роботою в театрі він домагався утвердження ідей епічного театру, здатного пробудити широкий громадський рух.
У Генрі Крега не було такої чіткої соціально-філософської позиції, яка була у Бертольда Брехта. Тим важливіше відзначити, що логіка критики буржуазного театру привела Крега і до критики буржуазного суспільства, він став одним з тих, хто підійшов до сатиричному осміянню норм буржуазного життя, уряду Англії в переломний період історії - 1917-1918 років.
У передмові до великого збірника «Театр ляльок зарубіжних країн», який вийшов в СРСР в 1959 році, читаємо: «В початку 1956 року зарубіжну театральну друк облетіла сенсаційна звістка, що видатний англійський режисер, художник і теоретик театру, який живе в останні роки в Ніцці, 84-річний Гордон Крег закінчив нову книгу- «Драма для божевільних», до якої увійшли триста шістдесят п'ять написаних ним п'єс для маріонеток з ескізами костюмів і декорацій, зроблених самим Крегом.
Це вже не перше звернення Крега до драматургії театру ляльок. У 1918 році у Флоренції, де він в ту пору очолював експериментальну театральну студію ( «Арена Гольдоні»), Крег зробив видання журналу «Маріонетка сьогодні», в якому під псевдонімом Том Фул (Том Дурень) опублікував п'ять п'єс для маріонеток. П'єса «Школа, або Не приймай на себе зобов'язань», що входить в цей цикл, цікава не тільки як твір широко відомого діяча зарубіжного театру, що зробив великий вплив на розвиток сучасного театрального мистецтва, а й як приклад політичної сатиричної мініатюри, написаної з урахуванням специфічних засобів лялькового театру і тим самим знову підтверджує вдячні можливості театру ляльок в цьому жанрі ...
У своєрідній художній формі «Школа» наочно висміює психологію і «кодекс поведінки» буржуазних державних діячів, які прагнуть в відповідальний історичний момент «ухилитися від відповідальності». Але скільки б ці діячі не намагалися закрити очі на дійсність, зіткнувшись з нею, вони терплять такий же конфуз, який зазнає вчитель в фіналі п'єси ».
У нашій країні п'єса «Школа, або Не приймай на себе зобов'язань» була опублікована в перекладі з англійської І. М. Бархаша під редакцією К. І. Чуковського. Це гостра сатирична мініатюра політичного характеру.
П'єса метафорична. Учитель, учні та сама школа, де відбувається дія, - своєрідний сколок англійського суспільства. Учні задають питання. Подібно до того як це відбувається в англійському парламенті, учитель дає філістерським, ухильні відповіді. Він повчає: «Ви приходите сюди, щоб готуватися до виконання складного завдання - жити в Англії. Я вже сказав: ухилятися від обов'язків - ось до чого зводиться борг англійця, його життя, його поведінка в побуті ». Говорячи про принципи життя, учитель пояснює: «Найбільш надійні наступні: мукати і запинатися, вічно коливатися, сумніватися, відповідати питанням на питання ... Годі й казати, що ніколи не слід давати прямої відповіді. Безмовних відповідь годиться в будь-якому випадку, і чим більше ви їм користуєтеся, тим свіжої він стає ».
Громадянська сміливість і гострота позиції Крега проявляються не тільки в тому, що боягузливий учитель тріпоче від «більшовицької небезпеки», від необхідності вирішувати найскладніші політичні проблеми (в п'єсі згадується і «Комісія з розслідування хлібної панами», і моральний «кодекс» члена палати громад) , але перш за все - в самому фіналі п'єси. Справа закінчується тим, що в клас уривається бик і «подібно урагану, розкидав вчителя та учнів» (порівняймо з фіналом кращих народних п'єс для театру ляльок, кончавшихся розправою з несправедливістю, мрією, метафорично виражала надію на справедливість).
Так, логіка розвитку життя переконала і Крега, ще на зорі століття стояв на позиціях чистого мистецтва, що боротьба за справедливість ідейно-естетичних позицій є перш за все боротьба за чистоту громадських ідеалів, ідеалів філософсько-політичних.
Театр ляльок XX століття в його найбільш яскравих, високих і значних проявах зробив той же вибір, що і Генрі Крег. Кращих з професійної, естетичної точки зору лялькарів відрізняє зрілість і точність політичних позицій. Театр ляльок XX століття зумів зайняти гідне місце в боротьбі прогресивного людства за справедливість, високі моральні ідеали, довів, що і на новому етапі він неотривен від життя, її розвитку, від боротьби за прогрес.
Б. Брехт (1898 - 1956) - відомий німецький письменник, драматург і режисер, був активним антифашистом. Його твори за своїм змістом глибоко філософічності.
Бертольт Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в родині директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був покликаний в армію як санітар. У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а потім і драматургом міського театру. У 1924 р Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик - реформатор театру.
". Брехт називає свою естетику і драматургію" епічним "," неарістотелевской "театром; цим називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всієї світової театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав і зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсис, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне.
Брехт розробив спеціальну теорію так званого "епічного театру". Для того, щоб більш чітко уявити суть пропонованого Брехтом нового підходу до трактування драматичних творів, кілька слів скажемо про те, чому свій театр він назвав "епічним". Епопеєю зазвичай називають великі літературні твори, Що розповідають про значні історичні події. При цьому наголошується, що особистість самого автора-оповідача формально усувається до межі. У своєму театрі Брехт акцентує увагу на значних історичних подіях. Що стосується "усунення" автора, то ця обставина Брехт в ряді випадків ігнорує. Для нього принципове значення набуває саме "авторське час".
Свою позицію в драматургії Брехт називав соціально-критичною. Його ставлення до арістотелівської традиції характеризувалося прагненням зберегти все цінне і корисне для нового театру, що не перекреслювати традиції, не нехтувати ними, а розширювати і доповнювати раннє використовувані засоби задля вирішення проблем сучасності. Грунтуючись на аналізі ряду робіт, можна запропонувати наступну порівняльну таблицю.
Час як фактор,
визначає відмінності "аристотелевской" драми
від епічної
"Аристотелевская" драма
1. Одна зав'язка, кульмінація і
розв'язка. .
2. Єдність драматичної дії.
3. Сцена втілює подія.
4. Завершене дію.
5. На сцені події минулого ..
6. Певна хронологічна
впорядкованість. пластами
Епічна драма Б. Брехта
1. Кілька кульмінацій і розв'язок.
2. Час драматичної дії.
3. На сцені розповідь про події.
4. Відкритий фінал.
5. На сцені тимчасова транспектіва.
6. Вільне оперування.
Брехт стверджував, що в традиційному театрі життя видима, але неясна. У своєму театрі для роз'яснення життя він використовує додаткові можливості сценічного часу: у нього з'являється авторське час, за допомогою якого автором дається оцінка подій. Брехт сміливо зміщує дію з одного тимчасового пласта в інший. Разом з тим необхідно відзначити, що у Аристотеля були свої глибокі підстави для затвердження відповідних театральних принципів. Слід, перш за все, мати на увазі, що в театрі, як і в інших видах мистецтва, здійснюється синтез правди і вимислу. Арістотелем важливо було, щоб глядач вірив у те, що відбувається на сцені. Саме для цього підбиралися відповідні сюжети з минулого, з міфів; артисти виступали в ролі героїв, відомих глядачам. Головним чином, саме тому в драмі розкриваються події минулого.
11. "Епічний театр" - являє собою розповідь, ставить глядача в стан спостерігача, стимулює активність глядача, змушує глядача приймати рішення, показує глядачеві іншу зупинку, збуджує у глядача інтерес до ходу дії, звертається до розуму глядача, а не до серця і почуттів .
В еміграції, в боротьбі проти фашизму розцвіло драматургічна творчість Брехта. Воно було виключно багатим за змістом і різноманітним за формою. Серед найбільш знаменитих п'єс еміграції - "Матінка Кураж та її діти" (1939). Чим гостріше і трагічніше конфлікт, тим більше критичної повинна бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матінка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічною пропаганди війни фашистами і адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цієї демагогії. Війна зображена в п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.
Сутність "епічного театру" стає особливо ясною в зв'язку з "Матінкою Кураж. П'єса двупланова - естетичний зміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, що не задоволеного подібної картиною, що намагається затвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється в зонги (Зонг - в театрі Б. Брехта - балада, що виконується у вигляді інтермедії або авторського (пародійного) коментаря гротескного характеру з плебейської бродяжніческой тематикою, близькою до джазового ритму.)
Це історична драма і одночасно іносказання про німецький народ. Літературним джерелом п'єси була повість німецького письменника. Брехт використовував окремі мотиви повісті, але створив своє, зовсім інший твір. Брехт писав про вино і трагедії матері, про помилки і трагічну долюнароду. Дія п'єси відбувається в епоху Тридцятирічної війни. Новизна підходу до цієї теми з'явилася перш за все в акценті на долях простих людей. Характери героїв в "Матінці Кураж" змальовані у всій їх складною суперечливості. Найцікавіший образ Анни Фірлінг, яку прозвали матінкою Кураж. Героїня привертає тверезим розумінням життя. Але вона - породження меркантильного, жорстокого й цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни.
Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді. Героїня п'єси Брехта як би не бере участі в війні, вона - мати трьох дітей, людина мирної професії і всього лише торгує різними дрібницями. Але вона слід зі своїм візком за військами, її два сини і дочка народилися під час військових походів від різних батьків, доходи Матінки Купаж залежать від ходу військових справ. Вона годується за рахунок війни. Все, що вона має, дала війна, вона не хоче зрозуміти, наскільки ці дари ненадійні. Кмітлива, енергійна, жива, гостра на язик, не дарма прозвана Кураж «по-франц .: сміливість, відвага. Героїня Брехта вірить, що вона цілком забезпечила себе, що вона міцно стоїть на землі. Однак війна завдає удар за ударом. Брехт і в цьому творі будує сюжет, нагнітаючи випробування героїні і зіштовхуючи в кожному з них загальнолюдське і соціальне. Так матінка Кураж втрачає всіх дітей. Може здатися, що вони гинуть через своїх достоїнств: Ейліф - через хоробрості, Швейцеркас - через чесності, Катрін - через самовідданості. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Балакучої Кураж протистоїть німа Катрін, безмовний подвиг дівчини як би перекреслює всі розлогі міркування її матері. Але справжня причина загибелі її дітей-вони гинуть через те, що не зуміли вчасно повстати проти війни. У їх загибелі винні і пануючі, які затіяли війну, і їх власна мати, у свідомості якої все виявилося перевернутим з ніг на голову настільки, що вона бачила у війні джерело не смерті, а життя. П'єса завершується зонгом, виконаним гіркого успіху простим людям, що йде на поводу у агресорів.
Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не тільки в окресленні головних характерів і в історизм конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб. Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнього життя.
Крім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя в п'єсі зонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - "Пісня про великого смирення". Це складний вид "очуждения", коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості "великого смирення". Вся п'єса, критично зображає практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, являє собою безперервний суперечку з «Піснею про великого смирення". Матінка Кураж, переживши потрясіння, що не прозріває в п'єсі. Трагічний (особистий та історичний) досвід нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності тільки на рівні емоційних реакцій саме по собі не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.
Схожа інформація.
10. «Епічний театр» Б. Брехта.
Бертольт Брехт - ще один німець. Він одночасно і писав і був режисером своїх п'єс. І назвав всю сукупність своїх п'єс і найголовніше свою теорію назвав епічний театр. Найголовніше - зрозуміти, чим відрізняється епічний театр від традиційного. Традиційний театр починається ще в Стародавній Греції, і краще за все про нього сказав Аристотель, тому сам Брехт називає традиційний театр « Аристотелем театр». Якщо ж говорити про представників традиційного театру сучасників Брехта, то це, звичайно, Станіславський.Розвиток європейського театру починається в давнину, в античні часи і з самого початку в античному театрі дуже важливе почуття причетності, тобто будь-театральне дійство створюється для того, щоб глядач повністю влився в дію і відчув себе причетним цього дійства. Для чого? Цілком зрозуміло для чого, якщо ми згадаємо, що першим жанром театром була трагедія. Тому що вона давала людині почуття морального катарсического очищення. Тобто людина переживав, відчував максимально нервову напругу, співчуття, тому, що відбувається, і потім наступало емоційне очищення душі. Тобто в театр йшли, по суті, для того, для чого багато хто йде в храм. З тих часів театр завжди працював в цьому напрямку. З кінця 19 ст. з'являється мистецтво режисури. І тут вершиною теорії традиційного театру є Станіславський, тому що театр Станіславського зроблений так, щоб максимально залучити нас в дію. Так, в театрі є деякі закони - поки люди в залі чхають, шарудять папірцями, кашляють, то значить, спектакль так собі і не пішов. Коли ми в якийсь момент помічаємо, що вже давно не чули в залі нічого, ніякого руху немає, значить, спектакль втягнув у себе - і це найголовніше що є в театрі. Так, сьогодні дуже багато коштів - музичний супровід, яке дає ритм, наприклад (ну, ось музичка в кінці вистави, коли ми ляскаємо; музика скінчилася - перестали ляскати і пішли), але ж справжній театр, який втягує, не повинен це робити - ми повинні плескати від душі. Так ось Брехт в своєму епічному театрі, в своїй теорії він говорить про те, що в театр люди приходять не співчувати. Тому традиція театру втягувати в дію не підходить новому театру. Глядач приходить не співчувати, він приходить, щоб думати. У нього є дуже гарна фраза, яка дозволяє зрозуміти, що він має на увазі: якщо ми бачимо на сцені голодної людини, то в традиційному театрі глядач приходить, щоб співчувати цій людині, а якщо він помре - то йому співчувати і з цим співчуттям очиститися і красиво піти. А треба прийти в театр, щоб подумати, як його нагодувати.Це час перетворень, весь світ марить соціалістичною революцією. Основний принцип епічного театру - не залучені глядача в дію, а відсторонити від дії- ось головне в цьому театрі. Тому театр неоднозначний, хоча дуже цікавий сам по собі. Брехт бере саме слово «відсторонення» у російських. Російські теоретики в Петербурзі придумали слово «відчуження»: на рівні нашого буденної свідомості - побачити звичайну річ з незвичайного боку.Тобто було два слова «відчуження» і «відсторонення». І щоб показати особливість цього терміна, ці теоретики прибирають з російської мови в середині букву «т» і називають це «Очужденіє» і «остранение», тобто звичайне зробити чужим, дивним.Власне, Брехт як раз про це.
Для того щоб створити ефект очуждения, Брехт використовує різні прийоми. По-перше, це умовне оформлення сцени: театр Брехта часто називають «бідним театром» - дуже мало предметів на сцені, дуже висока ступінь умовності. Якщо на сцені повинна з'явитися армія, то в традиційному театрі з'являється, наприклад, 200 статистів та ще й коня можна винести, а тут виходить людина з табличкою «народ», або «армія», або «ліс». Адже це умовність - 200 осіб все одно всю армію не передадуть так же, як і 1. Але основний принцип театру Брехта - розбити ілюзію. Ілюзія - це коли ми приходимо в театр і погоджуємося, що те, що відбувається на сцені - це правда, ми в це віримо, це ілюзія реальності. Розбити ілюзію можна прямим зверненням актора до глядачів. Ось, наприклад, є актор Д'Артаньян, Дартаньяном він собі на сцені, а потім каже: «я от взагалі Вася Пупкін, граю тут Д'Артаньяна і хочу вам, глядачі, ось що сказати з цього приводу ...». Тобто ефект ілюзії повністю розбивається. Але Брехт робить не так - прямими зверненнями - він використовує прийом взагалі-то дуже простий - вводить пісні в драматично текст, «зонги» по-німецьки. Але з часів Брехта термін «зонг» у всіх європейських країнах означає прийом Брехта. Саме завдяки Брехтом драматичні актори заспівали.Зонг відрізняється тим, що це пісня не відповідає змісту буквального сюжету, воно відповідає ідеї. У цьому сенсі зонги, звичайно, стають найважливішим і самим незабутнім засобом ефекту очуждения. Брехт також допускає використання гасел. Ми можемо поставити сьогодні спектакль старий брехтівська, але гасла на сцені, відповідні ідеї вистави, можуть бути дуже сучасними.
«Тригрошова опера» - це п'єса поставлена в кінці 20-х рр. і власне з цієї п'єси починається справжній брехтівська театр. Основою для цієї п'єси є п'єса зовсім іншого автора в іншій країні іншої епохи. Це був англійський драматург, який в 18 ст. написав «Оперу жебраків» - його прізвище Гей. У цій опері він розповідав про те, що існує якийсь концерн цих жебраків - вони організовуються в підприємство, тобто абсолютно такий же бізнес, як всі інші. І все що є в цій «Опері жебраків» бере Брехт в свою «Тригрошова опера». Дія відбувається в якомусь віддаленому просторі і часі. П'єса починається з того, що одна людина приходить найматися жебраком в офіс, його наймають на роботу, дають йому роль, місце, де він буде милостиню збирати, призначають зарплату (коротше, все, як зараз). І найцікавіше, що далі показані закони цього дна. І звичайно, головними людьми в соціальному цьому нижчому просторі стають люди кримінального світу, тобто ті, хто скоює злочини. А головний сенс п'єси - що, виявляється, закони кримінального світу нічим не відрізняються від законів вищого світу. Тобто політики та еліта економічна живуть за тими ж законами. Тому цивілізація порочна в самій основі. Там, до речі, є цікавий момент, коли невтішна абсолютно молода дружина, тому що її чоловік заарештований, поміщений у в'язницю, дізнається про те, що його можна викупити! І раптом, коли вона чує ціну, невтішна дружина каже «Щось дорого», хоча це не її гроші, а його. І поки вона тулиться і крутиться, ситуація йде з-під контролю, але трагічніше для неї якраз - втратити гроші. Чоловіки приходять і йдуть, а гроші залишаються. До речі, п'єса дуже рясніє зонгами, цікаві і своїм текстом і особливо музикою К. Вейля. Вважалося, що п'єса не буде вдалою. Але коли її поставили, на наступний день Брехт, що називається, прокинувся знаменитим. Тільки в 30-і рр. (Початок кінематографа) її екранізують 11 разів! Ця п'єса цікава тим, що в кожну окрему епоху вона йде в театрах і кожен раз здається, що це про нас сьогодні.
«Матінка Кураж та її діти» - середина 30-х рр., Антивоєнна п'єса. Ідея дуже проста - війна завжди комусь вигідна, вона завжди когось годує.В даному випадку вона годує не великого людини, а маленького - маркітантки Матусю Кураж, яка продає щось солдатам. Якщо є війна - вона процвітає, якщо немає війни - немає. Але, врешті-решт, війна відбирає всіх її дітей, і Брехт дуже розраховував, що політики світу якось задумаються. Але, звичайно ж, такого впливу п'єса не зробила.
1. Створення театру, який би виявляв систему механізмів соціальної причинності
Термін «епічний театр» був вперше введений Е. Пискатора, але широке естетичне поширення він отримав завдяки режисерським і теоретичних робіт Бертольта Брехта. Брехт надав терміну «епічний театр» нове тлумачення.
Бертольт Брехт (1898-1956) - творець теорії епічного театру, розширила уявлення про можливості та призначення театру, а також поет, мислитель, драматург, режисер, чия творчість зумовило розвиток світового театру XX ст.
Його п'єси «Добра людина з Сезуана», «Що той солдат, що цей», «Тригрошова опера», «Матінка Кураж та її діти», «Пан Пунтила і його слуга Матті», «Кар'єра Артуро Уї, якої могло не бути» , «Кавказьке крейдяне коло», «Життя Галілея» та інші, - давно вже перекладені багатьма мовами і після закінчення Другої світової війни міцно увійшли до репертуару багатьох театрів світу. Величезний масив, що становить сучасне «брехтоведеніе», присвячений осмисленню трьох проблем:
1) ідеологічної платформи Брехта,
2) його теорії епічного театру,
3) структурних особливостей, поетики і проблематики п'єс великого драматурга.
Брехт висував на загальний огляд і обговорення питання питань: чому людське співтовариство з моменту свого виникнення завжди існувало, керуючись принципом експлуатації людини людиною? Ось чому чим далі, тим частіше і обгрунтованим п'єси Брехта називають не ідеологічними драмами, а філософськими.
Біографія Брехта була невіддільна від біографії епохи, яку відрізняли запеклі ідеологічні бої і крайня ступінь політизованості суспільної свідомості. Життя німців протягом більш ніж півстоліття протікала в умовах соціальної нестабільності і таких суворих історичних катаклізмів, як Перша і Друга світові війни.
На початку свого творчого шляху Брехт зазнав впливу експресіоністів. Суть новаторських пошуків експресіоністів виникала з прагнення не стільки досліджувати внутрішній світлюдини, скільки виявити його залежність від механізмів соціального гноблення. У експресіоністів Брехт запозичив не тільки ті чи інші новаторські прийоми побудови п'єси (відмова від лінійної побудови дії, метод монтажу і т. Д.). Досліди експресіоністів спонукали Брехта заглибитися у вивчення його власної генеральної ідеї - створити такий тип театру (а значить, і драми, і акторської гри), який би з граничною оголеністю виявляв систему механізмів соціальної причинності.
2. Аналітична конструкція п'єси (неарістотелевской тип драми),
брехтівські п'єси-притчі.
Протиставлення епічної і драматичної форми театру
Для виконання поставленого завдання йому необхідно створити таку конструкцію п'єси, яка викликала б у залу для глядачів нетрадиційне співчутливе сприйняття подій, а аналітичне ставлення до них. При цьому Брехт постійно нагадував, що його варіант театру зовсім не відкидає ні споконвічно властивого театру моменту розважальності (видовищності), ні емоційної заразливості. Просто він не повинен бути зводимо до одного тільки співчуття. Звідси і виникло перше термінологічне протиставлення: «традиційний аристотелевский театр» (згодом Брехт все частіше заміняв цей термін поняттям, більш вірно виражає сенс його шукань, - «буржуазний») - і «нетрадиційний», «Не буржуазний», «епічний». На одному з початкових етапів розробки теорії епічного театру Брехт становить наступну схему:
Система Брехта, викладена спочатку настільки схематично, уточнювалася протягом кількох наступних десятиліть, причому не тільки в теоретичних роботах (основними з них є: примітки до «Тригрошова опера», 1928; «Вулична сцена», 1940; «Малий органон для театру», 1949; «Діалектика на театрі», 1953), але і в п'єсах, що мають унікальну структуру побудови, а також під час постановки цих п'єс, які зажадали від актора особливого способу існування.
На рубежі 20-30-х рр. Брехт написав серію експериментальних п'єс, які назвав «навчальними» ( «Баденськая навчальна п'єса про згоду», 1929; «Захід», 1930; «Виключення і правило», 1930, і ін.). Саме в них він вперше апробував такий найважливіший прийом епізаціі, як введення на сцену оповідача, який розповідає про передісторію відбуваються перед очима глядачів подій. Цей прямо не бере участь в подіях персонаж допоміг Брехтом в моделюванні на сцені як мінімум двох просторів, які відображали різноманітність точок зору на події, що, в свою чергу, вело до виникнення «надтекст». Так активізувалося критичне ставлення глядачів до побаченого на сцені.
У 1932 р при постановці вистави «Мати» з «Групою молодих акторів», що відокремилися від театру «Юнге Фолькс-Бюне» (Брехт написав свою п'єсу за мотивами однойменного роману М. Горького), Брехт застосовує цей прийом епізаціі (введення а то й самої фігури оповідача, то елементів розповіді) на рівні вже не літературного, а режисерського прийому. Один з епізодів так і називався - «Розповідь про Першому травня 1905 року». Демонстранти на сцені стояли збившись, вони нікуди не йшли. Актори грали ситуацію допиту перед судом, де їх герої, як на допиті, розповідали про те, що сталося:
Андрій. Поруч зі мною крокувала Пелагея Власова, впритул слідом за своїм сином. Коли ми вранці за ним зайшли, вона раптом вийшла з кухні вже одягнена і на наше запитання: куди вона? - відповіла ... Мати. З вами.
До цього моменту Олена Вайгель, яка грала Пелагею Власову, виднілася на задньому плані як ледь помітна за спинами інших фігура (маленька, закутана в хустку). Під час промови Андрія глядач починав бачити її обличчя з здивованими і недовірливими очима, а на свою репліку вона виступала вперед.
Андрій. Четверо або шестеро їх кинулися, щоб захопити прапор. Прапор лежало поруч з ним. І вклонилася тоді Пелагея Власова, наш товариш, спокійна, незворушна, і підняла прапор. Матір. Дай сюди прапор, Смілгін, сказала я. Дай! Я понесу його. Все це ще зміниться.
Брехт істотно переглядає завдання, що стоять перед актором, міняючи способи його сценічного існування. Ключовим поняттям брехтівській теорії епічного театру стає Очужденіє, або відсторонення.
Брехт звертає увагу на те, що в традиційному «буржуазному» європейському театрі, який прагне занурити глядача в психологічні переживання, глядачеві пропонується повністю ідентифікувати актора і роль.
3. Розробка різних способів акторської гри (остранение)
Праобразом епічного театру Брехт пропонує вважати «вуличну сцену», коли в житті відбулося якесь подія і очевидці намагаються його відтворити. У своїй знаменитій статті, яка так і називається - «Вулична сцена», він підкреслює: «Істотний елемент вуличної сцени - та природність, з якою вуличний оповідач веде себе в двоїстої позиції; він постійно дає нам звіт про двох ситуаціях відразу. Він веде себе природно як зображає і показує природну поведінку зображуваного. Але ніколи він не забуває і ніколи не дозволяє глядачеві забути, що він не зображуваний, а зображає. Тобто те, що бачить публіка, не є якесь самостійне, суперечливе третя істота, в якому злилися контури першого (зображує) і другого (зображуваного), як це нам демонструє звичний для нас театр в своїх постановках. Думки і почуття зображує і зображуваного не ідентичні ».
Саме так грала Олена Вайгель свою Антігону, поставлену Брехтом в 1948 р в швейцарському місті Хур, з власної переробки античного оригіналу. У фіналі вистави хор старців проводжав Антігону до печери, в якій та повинна бути заживо замурована. Підносячи їй глечик з вином, старці втішали жертву насильства: вона загине, але з честю. Антігона спокійно відповідає: «Даремно ви обурюєтеся на мою приводу, краще б ви збирали невдоволення проти несправедливості, щоб звернути свій гнів на загальну користь!» І повернувшись, вона йде легким і твердим кроком; здається, ніби не страж веде її, а вона - його. А адже Антігона йшла на смерть. Вайгель жодного разу не грала в цій сцені звичних для традиційного психологічного театру безпосередніх проявів скорботи, сум'яття, розпачу, гніву. Актриса грала, вірніше, показувала глядачам цей епізод як давно доконаний факт, що залишився в її - Олени Вайгель - пам'яті світлим спогадом про героїчне і безкомпромісному вчинок юної Антігони.
Принциповим в Антигоні Вайгель було і те, що юну героїню Сорокавосьмирічна актриса, яка пройшла важкі випробування п'ятнадцятирічної еміграції, грала без гриму. Початковим умовою її гри (і постановки Брехта) було: «Я, Вайгел', показую Антігону». Над Антигоной височіла особистість актриси. За давньогрецькою історією вставала доля самої Вайгель. Вчинки Антігони вона пропускала крізь власний життєвий досвід: її героїнею керував не емоційна порив, а мудрість, придбана суворим життєвим досвідом, що не дане богами передбачення, а особистісна переконаність. Тут мова йшла не про дитячий невіданні смерті, а про страх смерті і подоланні цього страху.
Слід особливо підкреслити, що сама по собі розробка різних способів акторської гри не була самоціллю для Брехта. Змінюючи дистанцію між актором і роллю, а також актором і глядачем, Брехт прагнув різнобічно представити проблему п'єси. З тією ж метою Брехт особливим чином організовує драматургічний текст. Практично у всіх п'єсах, що склали класичну спадщину Брехта, дія розгортається, якщо вживати сучасну лексику, в «віртуальному просторі і часі». Так, в «Добром людину з Сезуана» перша авторська ремарка попереджає про те, що в провінції Сезуана були узагальнені всі місця на земній кулі, де людина експлуатує людини. У «Кавказькому крейдяному колі» дія відбувається нібито в Грузії, але це така ж вигадана Грузія, як і Сезуана. В «Що той солдат, що цей» - такий же вигаданий Китай, і т. Д. У підзаголовку «Матусі Кураж» повідомляється, що перед нами - хроніка часів Тридцятилітньої війни XVII ст., Але мова йде про ситуацію війни в принципі. Відстань зображуваних подій у часі і просторі дозволяла автору вийти на рівень великих узагальнень, недарма п'єси Брехта часто характеризують як параболи, притчі. Саме моделювання «Остраненіе» ситуацій дозволяло Брехтом монтувати свої п'єси з різнорідних «шматків», що, в свою чергу, вимагало від акторів використання в одній виставі різних способів існування на сцені.
4. Вистава «Матінка Кураж та її діти» як приклад втілення естетичних і етичних ідей Брехта
Ідеальним прикладом втілення етичних і естетичних ідей Брехта став спектакль «Матінка Кураж та її діти» (1949), де головну героїню зіграла Олена Вайгель.
Величезна сцена з круглим горизонтом безжально висвітлений загальним світлом - тут все як на долоні, або - під мікроскопом. Ніяких декорацій. Над сценою напис: «Швеція. Весна 1624 року ». Тиша переривається скрипом сценічного поворотного круга. Поступово до нього приєднуються звуки військових ріжків - голосніше, голосніше. І коли зазвучала губна гармоніка, на сцену по обертається в протилежному напрямку (другого) колі викотився фургон, він сповнений товарів, збоку бовтається барабан. Це похідний будинок полкової маркітантки Анни Фірлінг. Її прізвисько - «Матінка Кураж» - великими літерами написано на боці фургона. Впрягшись в голоблі, фургон тягнуть два її сина, а німа дочка Катрін - на козлах, грає на губній гармоніці. Сама Кураж - в довгій сборчатой спідниці, ватяною стеганой куртці, косинка зав'язана кінцями на потилиці - вільно відкинулася назад, сидячи поруч з Катрін, вчепилася рукою за верх фургона, надто довгі рукава куртки зручно загорнені, а на грудях, в спеціальній петличці, олов'яна ложка . Предмети в спектаклях Брехта були присутні на рівні персонажів. Кураж постійно взаємодіяла стремено: фургон, ложка, сумка, гаманець. Ложка на грудях у Вайгель - як орден в петлиці, як прапор над колоною. Ложка - це символ надактивного пристосовності. Кураж легко, не замислюючись, а головне - без докорів сумління змінює прапори над своїм фургоном (в залежності від того, хто перемагає на полі битви), але ніколи не розлучається з ложкою - її власним прапором, з яким вона поклоняється як іконі, адже Кураж годується війною . Фургон на початку вистави з'являється повнісінько товарів, в фіналі - він порожній і обірваний. Але головне - Кураж буде тягнути його одна. Всіх своїх дітей вона втратить на війні, яка її годує: «Хочеш від війни хліба - давай їй м'яса».
У завдання актриси і режисера зовсім не входило створення натуралістичної ілюзії. Предмети в її руках, самі руки, вся її поза, послідовність рухів і дій - все це деталі, необхідні в розвитку фабули, в показі процесу. Ці деталі виділялися, укрупнювалися, наближалися до глядача, подібно до великої плану в кінематографі. Неквапливо відбираючи, відпрацьовуючи ці деталі на репетиціях, вона викликала часом нетерпіння акторів, які звикли працювати «на темперамент».
Основними акторами Брехта спочатку були Олена Вайгель і Ернст Буш. Але вже в Берлінер ансамблі йому вдалося виховати цілу плеяду акторів. Серед них Гізела Травень, Хільмер Таті, Екехард Шаль і інші. Однак ні вони, ні сам Брехт (на відміну від Станіславського) що не розробили систему виховання актора епічного театру. І все ж спадщина Брехта приваблювало і приваблює не тільки дослідників театру, а й багатьох видатних акторів і режисерів другої половини XX в.
Бертольта Брехта можна по праву назвати талановитим німецьким письменником, теоретиком мистецтва, театральним і громадським діячем. Творча спадщина Бертольта Брехта коли втрачають своєї притягальної сили з плином часу. В кінці століття, відзначеного печаткою його могутнього таланту і чарівністю неповторно самобутній особистості, п'єси драматурга-новатора і раніше ставляться на сценах усього світу, за популярністю він поступається тут тільки Шекспіру. Театри усього світу ставить його п'єси, відкриваючи в них все нові сторони, залучають глядачів шістдесятих років. У наш час постановка брехтовских п'єс - такий же іспит на зрілість для театральної трупи, як трагедія Шекспіра чи комедія Мольєра.
Треба сказати, що Бертольт Брехт належав до числа тих письменників, чий творчий шляхнеможливо уявити без основних віх його життєвої біографії. Бертольт Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в родині директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був покликаний в армію як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської вояччини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р Брехт був обраний членом Аугсбургского солдатського ради, що свідчило про авторитет зовсім ще молодого поета.
Уже в самих ранніх віршах Брехта ми бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою. Ці асоціацію - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій і прийомів. Брехт немов переміщує їх в сучасне життя, змушує поглянути на них по-новому, "відчужено". Так вже в самій ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом "відчуження". У вірші "Легенда про мертвого солдата" сатиричні прийоминагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже тільки привид, люди, проводжають його, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І разом з тим вірш Брехта злободенно - в ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і в вірші 1924 року "Балада про матір і солдата"; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко не викоренила войовничий пангерманізм.
Далі варто сказати, що в роки Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Дійсність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі "Пісня єдиного фронту", "померкла слава Нью-Йорка, міста-гіганта", "Пісня про класове ворога". Ці вірші наочно показують, як в кінці 20-х років Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.
Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може відобразити реальну картину німецького побуту у всій її історичної і психологічної конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю і глибиною філософської думки, з'єднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим іносказанням. Поетичність для Брехта - це перш за все точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати або виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша "Послання товаришеві Димитрова, боровся в Лейпцигу з фашистським трибуналом" - спроба зблизити мову поезії і газети). Але ці експерименти в кінці кінців переконали Брехта в тому, що про повсякденності мистецтво повинно говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехтом-драматургу.
У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а потім і драматургом міського театру. У 1924 р Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик - реформатор театру. Уже в ці роки в своїх вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд на завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав в 20-і роки в окремих статтях і виступах, пізніше об'єднаних в збірку "Проти театральної рутини» і «На шляху до сучасного театру". Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в трактатах "Про неарістотелевской драмі", "Нові принципи акторського мистецтва", "Малий органон для театру", "Покупка міді" і деяких інших.
Багато літературні критики вважають Бертольта Брехта одним з вождів руху "епічного театру". Брехт називає свою естетику і драматургію "епічним", "неарістотелевской" театром; цим називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всієї світової театральної традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав і зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсис, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння. В "Життя Галілея" він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що "голодувати" - це просто не є, а не проявляти терпіння, угодне неба ". Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і створюється враження, ніби горе Ліра неминуче: "так було завжди, це природно".
Ідея катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису немов блискавки освітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин опинялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталистическим.
Брехт бачив протиріччя між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Навіть в найбільш вдалих і тенденційних в кращому сенсіслова традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Такий стан справ і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути "рупорами ідей", що це знижує художню дієвість п'єси: "... на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті і крові, з усіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. сцена - НЕ гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала ... "
Брехт знаходить своє рішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб переривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр - справжня творчість, далеко перевершує просте правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, для яких абсолютно недостатньо лише "природна поведінка в пропонованих обставинах". Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі кінця XIX - початку XX ст., Він вводить хори і зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновленні своїх п'єс: у нього іноді два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабулою (наприклад, різні зонги в постановках "Тригрошовій опери" в 1928 і 1946 рр.).
Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов'язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві саме своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.
Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга проявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство при всій силі свого розтлінного впливу не може перекроїти людство в дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання "епічного театру" - змусити глядачів «відмовитися ... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само". Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов'язану з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, "неідеальні" шляху викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя і вчинки героїв у п'єсах з життя власницького суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гидростроителем, який "здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, за яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими" .
Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні "Кавказького крейдяного кола" Груші до беззахисному кинутому дитині, нездоланний порив Шен Де до добра) . Їх зображення можливо в формі міфу, символу, в жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена в один ряд з найбільшими досягненнями світового театру. Драматург ретельно дотримував основний закон реалізму Х1Х в. - історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Осягнення якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: "Ми повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з естетичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису".
Новаторство Брехта проявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним рефлексуючим початком. Що ж надає дивовижну художню цілісність, здавалося б, суперечливому з'єднанню фабули і коментаря? Знаменитий брехтівська принцип "очуждения" - він пронизує не тільки власне коментар, але і всю фабулу. "Очужденіє" у Брехта та інструмент логіки, і сама поезія, повна несподіванок і блиску.
Брехт робить "відчуження" найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважав, що детермінізм недостатній для правди мистецтва, що історичної конкретності і соціально-психологічної повноти середовища - "фальстафовский фону" - недостатньо для "епічного театру". Рішення проблеми реалізму Брехт пов'язує з концепцією фетишизму в "Капіталі" Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в "завороженому", "прихованому" вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова по відношенню до людей "видимість речей". Ця "об'єктивна видимість" приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демагогія, брехня або неосвіченість. Вища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це "Очужденіє", тобто не тільки викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжніх, що лише намічаються, лише вгадуваним в сьогоднішньому дні.
"Об'єктивна видимість", як розумів її Брехт, здатна перетворюватися в силу, яка "підпорядковує собі весь лад повсякденній мові і свідомості". У цьому Брехт як нібито збігається з екзистенціаліста. Хайдеггер і Ясперс, наприклад, вважали весь побут буржуазних цінностей, включаючи повсякденній мові, "мовив", "пліткою". Але Брехт, розуміючи, як і екзистенціалісти, що позитивізм і пантеїзм всього лише "чутка", "об'єктивна видимість", викриває і екзистенціалізм як нову "чутку", як нову "об'єктивну видимість". Вживання в роль, в обставини не прориває "об'єктивну видимість" і тому менш служить реалізму, ніж "Очужденіє". Брехт не погоджувався з тим, що вживання і перевтілення - шлях до правди. К.С. Станіславський, який стверджував це, був, на його думку, "нетерплячий". Бо вживання не робить різниці між істиною і "об'єктивної видимістю".
П'єси Брехта початкового періоду творчості - експерименти, пошуки і перші художні перемоги. Уже "Ваал" - перша п'єса Брехта - вражає сміливою і незвичайною постановкою людських і художніх проблем. За поетиці і стилістичними особливостями "Ваал" близький до експресіонізму. Брехт вважає драматургію Г. Кайзера "вирішально важливою", "змінила становище в європейському театрі". Але Брехт відразу ж очуждает експресіоністичними розуміння поета і поезії як екстатичного медіума. Не відкидаючи експресіоністичними поетику першооснов, він відкидає песимістичну інтерпретацію цих першооснов. У п'єсі він виявляє безглуздість відомості поезії до екстазу, до катарсису, показує перекручення людини на шляху екстатичних, розгальмованих емоцій.
Першооснова, субстанція життя - щастя. Вона, на думку Брехта, в зміїних кільцях могутнього, але не фатального, субстанционально далекого їй зла, у владі примусу. Світ Брехта - і це повинен відтворити театр - немов постійно балансує на лезі бритви. Він то у владі "об'єктивної видимості", вона живить його скорботу, створює мову відчаю, "плітки", то знаходить опору в осягненні еволюції. У театрі Брехта емоції рухливі, амбівалентні, сльози вирішуються сміхом, а в найсвітліші картини вкраплена затаєна, незнищенна смуток.
Драматург робить свого Ваала фокусом, осередком філософсько-психологічних тенденцій часу. Адже експресіоністичними сприйняття світу як жаху і екзистенціалістські концепція людського існування як абсолютного самотності з'явилися майже одночасно, майже одночасно створені п'єси експресіоністів Газенклевер, Кайзера, Верфеля і перші філософські праці екзистенціалістів Хайдеггера і Ясперса. Разом з тим Брехт показує, що пісня Ваала - це дурман, який обволікає голову слухачів, духовний горизонт Європи. Брехт змальовує життя Ваала так, що глядачам стає ясно, що божевільну фантасмагорію його існування не можна назвати життям.
"Що той солдат, що цей" - яскравий приклад новаторської у всіх своїх художніх компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийоми. Він створює цю притчу центральна сцена п'єси - зонг, який спростовує афоризм "Що той солдат, що цей", Брехт "очуждает" чутку про "взаємозамінності людей", говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на нього. Це глибоке передчуття історичної провини німецького обивателя, схильного трактувати свою підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію на неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії розвиваються характерів і природно поточного життя. Драматург і актори немов експериментують з героями, фабула тут - ланцюг експериментів, репліки - не стільки спілкування персонажів, скільки демонстрація їх вірогідної поведінки, і потім "Очужденіє" цього поведінки.
Подальші пошуки Брехта відзначені створенням п'єс "Тригрошова опера" (1928), "Свята Іоанна боєнь» (1932) і "Мати", за романом Горького (1932).
За сюжетну основу своєї "опери" Брехт узяв комедію англійського драматурга XVIII ст. Гея "Опера жебраків". Але світ авантюристів, бандитів, повій і жебраків, зображений Брехтом, має не тільки англійську специфіку. Структура п'єси багатопланова, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів Веймарської республіки. Ця п'єса витримана у Брехта в композиційних прийомах "епічного театру". Безпосередньо естетичний зміст, укладену в характерах і фабулі, поєднується в ній з зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукають глядача до напруженої роботи думки. У 1933 р Брехт емігрував з фашистської Німеччини, жив в Австрії, потім у Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії і з 1941 р - в США. Після другої світової війни його переслідувала в США Комісія з розслідування антиамериканської діяльності.
Вірші почала 30-х років були покликані розсіяти гітлерівську демагогію; поет знаходив і виставляв напоказ часом непомітні обивателю протиріччя в фашистських обіцянках. І тут Брехтом дуже допоміг його принцип "очуждения".] Загальноприйнята в гітлерівському державі, звичне, пестить слух німця - під пером Брехта починало виглядати сумнівним, безглуздим, а потім і жахливим. У 1933-1934 рр. поет створює "Гітлерівські хорали". Висока форма оди, музична інтонація твору тільки підсилюють сатиричний ефект, укладений в афоризмах хоралів. У багатьох віршах Брехт підкреслює, що послідовна боротьба з фашизмом - це не тільки знищення гітлерівського держави, а й революція пролетаріату (вірші "Все або ніхто", "Пісня проти війни", "Резолюція комунарів", "Великий Жовтень").
У 1934 р Брехт публікує своє найзначніше прозовий твір - "Тригрошова роман". На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозаїчний варіант "Тригрошовій опери". Однак "Тригрошова роман" - абсолютно самостійний твір. Брехт набагато точніше конкретизує тут час дії. Всі події в романі пов'язані з англо-бурської війною 1899-1902 рр. Знайомі за п'єсою дійові особи - бандит Мекхіт, глава "імперії жебраків" Пічем, поліцейський Браун, Поллі, дочка Пічем, і інші - перетворюють. Ми бачимо в них ділків імперіалістичної хватки і цинізму. Брехт виступає в цьому романі як справжній "доктор соціальних наук". Він показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на кшталт Кокса) та уряду. Письменник змальовує зовнішню, відкриту сторону подій - відправлення кораблів з новобранцями в Південну Африку, патріотичні демонстрації, респектабельний суд і пильну поліцію Англії. Потім він малює істинний і вирішальний хід подій в країні. Торговці заради наживи відправляють солдатів в "плавучих трунах", які йдуть на дно; патріотизм роздувається найнятими жебраками; в суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного "чесного торговця"; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою і надають одна одній масу послуг за рахунок суспільства.
У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм і динаміка боротьби. Фашистські злочину 30-х років, на думку Брехта, - не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, збувають крадене, зовсім як фашист, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, в зраді батьківщині, у відсутності патріотизму, то це у Брехта НЕ анахронізм, що не антиісторизм. Навпаки, це глибоке прозріння деяких повторюваних закономірностей. Але разом з тим для Брехта точне відтворення історичного побуту і атмосфери - не головне. Для нього важливіше сенс історичного епізоду. Англо-бурська війна і фашизм для художника - це стихія власництва. Багато епізоди "Трохгрошового роману" нагадують діккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя і специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок в зображенні конфліктів і боротьби, англійська характер соціальних трагедій.
В еміграції, в боротьбі проти фашизму розцвіло драматургічна творчість Брехта. Як писав сам Брехт у своїй роботі "Малий Органон для театру", "Театр - це відтворення в живих картинах дійсних або вигаданих подій, в яких розгортаються взаємини людей, - відтворення, розраховане на те, щоб розважати. У всякому разі, саме це ми будемо надалі мати на увазі всякий раз, кажучи про театр - як про старому, так і про новий ". Тоді драматичне мистецтво було виключно багатим за змістом і різноманітним за формою. Серед найбільш знаменитих п'єс еміграції - "Матінка Кураж та її діти" (1939). Чим гостріше і трагічніше конфлікт, тим більше критичної повинна бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матінка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічною пропаганди війни фашистами і адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цієї демагогії. Війна зображена в п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.
Сутність "епічного театру" стає особливо ясною в зв'язку з "Матінкою Кураж". Теоретичне коментування поєднується в п'єсі з нещадною в своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм - найбільш надійний шлях впливу. Тому в "Матінці Кураж" настільки послідовний і витриманий навіть у дрібних деталях "справжній" спосіб життя. Але слід мати на увазі двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, що не задоволеного подібної картиною, що намагається затвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється в зонги. Крім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних "отужденій" (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).
Характери героїв в "Матінці Кураж" змальовані у всій їх складною суперечливості. Найцікавіший образ Анни Фірлінг, яку прозвали матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня привертає тверезим розумінням життя. Але вона - породження меркантильного, жорстокого й цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від примх долі вона водружають над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну в надії на великі бариші.
Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Балакучої Кураж протистоїть німа Катрін, безмовний подвиг дівчини як би перекреслює всі розлогі міркування її матері.
Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не тільки в окресленні головних характерів і в історизм конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, в шекспірівської багатобарвності, нагадує "фальстафовский фон". Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнє життя і немов чуємо кожен голос в нестрункому хорі війни.
Крім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя в п'єсі зонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - "Пісня про великого смирення". Це складний вид "очуждения", коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості "великого смирення". На цинічно іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. І іронія Брехта веде глядача, зовсім вже піддався філософії прийняття життя як вона є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння уразливості і згубності компромісів. Пісня про смирення - це своєрідний чужорідний контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, критично зображає практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, являє собою безперервний суперечку з «Піснею про великого смирення". Матінка Кураж НЕ прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається "про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології". Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності тільки на рівні емоційних реакцій саме по собі не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.
П'єса "Життя Галілея" має дві редакції: перша - 1938-1939 рр., Окончательная- 1945-1946 рр. "Епічний початок" становить внутрішню приховану основу "Життя Галілея". Реалізм п'єси глибше традиційного. Всю драму пронизує наполеглива вимога Брехта теоретично осмислити кожне явище життя і нічого не брати, покладаючись на віру і загальноприйняті норми. Прагнення представити кожну річ вимагає пояснення, прагнення позбутися від надокучили думок дуже яскраво проявляється в п'єсі.
В "Життя Галілея" - надзвичайна чуйність Брехта до болісним антагонізму XX ст., Коли людський розум досяг небачених висот в теоретичному мисленні, але не зміг запобігти використання наукових відкриттів на зло. Задум п'єси сходить до тих днів, коли в пресі з'явилися перші повідомлення про експерименти німецьких вчених в галузі ядерної фізики. Але не випадково Брехт звернувся не до сучасності, а до переломною епохи в історії людства, коли руйнувалися основи старого світорозуміння. У ті часи - на рубежі XVI-XVII ст. - наукові відкриття вперше стали, як оповідає Брехт, надбанням вулиць, площ і базарів. Але після зречення Галілея наука, на глибоке переконання Брехта, стала надбанням лише одних вчених. Фізика і астрономія могли б звільнити людство від вантажу старих догм, сковували думку і ініціативу. Але Галілей сам позбавив своє відкриття філософської аргументації і тим самим, на думку Брехта, позбавив людство не тільки наукової астрономічної системи, але і далекосяжних теоретичних висновків з цієї системи, які зачіпають корінні питання ідеології.
рехт, всупереч традиції, різко засуджує Галілея, тому що саме цей вчений, на відміну від Коперника і Бруно, маючи в руках неспростовні і очевидні для кожної людини докази правоти геліоцентричної системи, злякався тортур і відмовився від єдино правильного вчення. Бруно помер за гіпотезу, а Галілей відрікся від істини.
Брехт "відчужує" уявлення про капіталізм як епосі небувалого розвитку науки. Він вважає, що науковий прогрес кинувся лише по одному руслу, а всі інші гілки засохли. Про атомну бомбу, скинутої на Хіросіму, Брехт в зауваженнях до драми писав: "... це була перемога, але це був і ганьба - заборонений прийом". Створюючи "Галілея", Брехт мріяв про гармонію науки і прогресу. Цей підтекст стоїть за всіма грандіозними диссонансами п'єси; за немов розпалася особистістю Галілея - мрія Брехта про "сконструювати" в процесі наукового мислення ідеальної особистості. Брехт показує, що розвиток науки в буржуазному світі - це процес накопичення відчужених від людини знань. У п'єсі показано також, що інший процес - "накопичення культури дослідного дії в самих особистостях" - перервався, що під кінець Ренесансу з цього найважливішого "процесу накопичення дослідницької культури" силами реакції були виключені народні маси: "Наука пішла з площ в тиша кабінетів" .
Фігура Галілея в п'єсі - поворотний пункт в історії науки. В його особі тиск тоталітарних і буржуазно-утилітарних тенденцій руйнують і справжнього вченого, і живий процес вдосконалення всього людства.
Чудове майстерність Брехта проявляється не тільки в новаторському-складному осмисленні проблеми науки, не тільки в блискучому відтворенні інтелектуального життя героїв, а й у створенні могутніх і багатогранних характерів, в розкритті їх емоційного життя. Монологи героїв "Життя Галілея" нагадують "поетичне багатослівність" шекспірівських героїв. Всі герої драми несуть в собі щось возрожденческое.
П'єса-притча "Добра людина з Сезуана" (1941) присвячена затвердженню вічного і природженого якості людини - доброти. Головна героїня п'єси Шен Де немов випромінює добро, і це випромінювання не викликається ніякими зовнішніми імпульсами, воно іманентно. Брехт-драматург успадковує в цьому гуманістичну традицію просвітителів. Ми бачимо зв'язок Брехта з казковою традицією і народними легендами. Шен Де нагадує Попелюшку, а боги, нагороджують дівчину за доброту, - фею-жебрачку з тієї ж казки. Але традиційний матеріал Брехт осмислює новаторському.
Брехт вважає, що доброта далеко не завжди винагороджується казковим тріумфом. В казку і притчу драматург вводить соціальні обставини. Китай, який ви бачите в притчі, позбавлений на перший погляд достовірності, це просто "якийсь царство, деякий держава". Але це держава - капіталістичне. І обставини життя Шен Де - це обставини життя дна буржуазного міста. Брехт показує, що на цей день казкові закони, винагородили Попелюшку, перестають діяти. Буржуазний клімат згубний для кращих людських якостей, що виникли задовго до капіталізму; Брехт розглядає буржуазну етику як глибокий регрес. Настільки ж згубною виявляється для Шен Де і любов.
Шен Де втілює в п'єсі ідеальну норму поведінки. Шої Так, навпаки, керується тільки тверезо понятими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями і діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати сина в світі ожесточившиеся і підлих людей, байдужі один до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу в помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.
Два вигляду головної героїні - це яскраве сценічне "відчуження", це наочна демонстрація дуалізму людської душі. Але це і засудження дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням "поганих часів". Драматург наочно доводить, що зло в принципі - чужорідне тілов людині, що злий Шой Так - це всього лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злий, не може витравити в собі душевну чистоту і м'якість.
Зміст притчі підводить читача не тільки до думки про згубність атмосфери буржуазного світу. Ця думка, по рівняно Брехта, вже недостатня для нового театру. Драматург змушує думати про шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п'єсі до компромісу, вони ніби не можуть подолати інерцію мислення своєї свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв в "Тригрошова романі" Мекхіт, що грабував склади і збував за дешевою ціною товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається з коментарем драматурга. Епілог по-новому поглиблює і висвітлює проблематику п'єси, доводить глибоку дієвість "епічного театру". Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги і Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург немов підказує в фіналі рішення: жити самовіддано - добре, але недостатньо; головне для людей - жити розумно. А це значить - побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ соціалізму.
"Кавказьке крейдяне коло" (1945) також належить до найбільш відомим п'єсами-притч Брехта. Обидві п'єси ріднить пафос етичних шукань, прагнення знайти людину, в якому б з найбільшою повнотою розкрилися духовну велич і доброта. Якщо в "Доброму людині з Сезуана" Брехт трагічно зобразив неможливість втілення етичного ідеалу в буденній обстановці власницького світу, то в "Кавказькому крейдяному колі" він розкрив героїчну ситуацію, яка вимагає від людей безкомпромісного прямування морального обов'язку.
Здавалося б, все в п'єсі класично традиційно: не нова фабула (сам Брехт вже раніше використовував її в новелі "Аугсбургский крейдяне коло"). Груші Вахнадзе і по своїй суті, і навіть за своїм виглядом викликає навмисні асоціації і з Сікстинської мадонною, і з героїнями казок і пісень. Але п'єса ця новаторська, і її своєрідність тісно пов'язане з головним принципом брехтівській реалізму - "очуждения". Злоба, заздрість, корисливість, конформізм складають нерухому середу життя, її плоть. Але для Брехта це тільки видимість. Моноліт зла вкрай неміцний в п'єсі. Все життя немов пронизана струмочками людського світу. Стихія світла в самому факті існування людського розуму і етичного початку.
У багатій філософськими і емоційними інтонаціями ліриці "Круга", в чергуванні живого, пластичного діалогу і пісенних інтермецо, в м'якості і внутрішньому світі картин ми явно відчуваємо Гетевського традиції. Груші, як і Гретхен, несе в собі чарівність вічної жіночності. Прекрасна людина і краса світу немов би тяжіють один до одного. Чим багатше і всебічне обдарованість людини, тим прекрасніше для нього світ, тим більш значного, гарячого, незмірно цінного вкладено в обіг до нього інших людей. Багато зовнішніх перешкод постає на шляху почуття Груші і Симона, але вони незначні в порівнянні з силою, винагороджує людину за його людську обдарованість.
Тільки після повернення з еміграції в 1948 р Брехт зміг знову знайти батьківщину і практично здійснити свою мрію про новаторський драматичному театрі. Він активно включається в справу відродження демократичної німецької культури. Література НДР відразу ж отримала в особі Брехта великого письменника. Діяльність його протікала не без труднощів. Його боротьба з "аристотелевским" театром, його концепція реалізму як "очуждения" зустрічали нерозуміння і з боку публіки, і з боку догматичної критики. Але Брехт писав в ці роки, що він вважає літературну боротьбу "доброю ознакою, ознакою руху і розвитку".
У полеміці виникає п'єса, завершальна шлях драматурга, - "Дні Комуни» (1949). Колектив театру "Берлінер ансамбль", керованого Брехтом, вирішив присвятити один з перших своїх вистав Паризької Комуни. Однак були п'єси не відповідали, на думку Брехта, вимогам "епічного театру". Брехт сам створює п'єсу для свого театру. В "Днях Комуни" письменник використовує традиції класичної історичної драми в її кращих зразках (вільне чергування і насиченість контрастних епізодів, яскрава побутова живопис, енциклопедичність "фальстафовский фону"). "Дні Комуни" - драма відкритих політичних пристрастей, в ній панує атмосфера диспуту, народних зборів, її герої - оратори і трибуни, її дія розриває вузькі рамки театральної вистави. Брехт в цьому плані спирався на досвід Ромена Роллана, його "театру революції", особливо "Робесп'єра". І разом з тим "Дні Комуни" - неповторне, "епічний", брехтівська твір. У п'єсі органічно поєднуються історичний фон, психологічна достовірність дійових осіб, соціальна динаміка і "епічний" розповідь, глибока "лекція" про дні героїчної Паризької Комуни; це і яскраве відтворення історії, і науковий її аналіз.
Текст Брехта - це перш за все живий спектакль, йому необхідні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не тільки актори-лицедії, але особистості з іскрою Орлеанської діви, Груші Вахнадзе або Аздака. Можна заперечити, що особистості потрібні будь-якому драматургу-класику. Але в спектаклях Брехта такі особистості будинку; виявляється, що світ створений для них, створений ними. Саме театр повинен і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її - ось що перш за все займало Брехта. Реальність, а не реалізм. Художник-філософ сповідував просту, але далеко не очевидну думку. Розмови про реалізм неможливі без випереджають розмов про реальність. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно висвітлює її немов прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горіння, порожнечі - під змістовність, нікчемності - під значущість. Брехт трохи продовжив цю думку, він хотів, щоб театр, сцена не дали б розхожим предсавленіям про реалізм замаскуватися під реальність. Щоб реалізм в розумінні кінцівок будь-якого роду не сприймався як реальність усіма.
Підводячи підсумок, можна сказати, що Брехт актуальний і сьогодні - умінням бачити світ у всій його складності і суперечливості, своїм загостреним почуттям соціальної справедливості, яку він називав хлібом народу, і прагненням зробити людину добрішою, а середовище її проживання світліше, привітніше.
1 Ранні п'єси Брехта: "Ваал" (1918), "Барабани в ночі" (1922), "Життя Едуарда П Англійського" (1924), "В джунглях міст» (1924), "Що той солдат, що цей» (1927 ).
2 Також і п'єси: "Круглоголові і гостроголові" (1936), "Кар'єра Артура Уї» (1941) та ін.
3 Витяг з роботи Бертольта Брехта "Малий Орагон для театру". У цій роботі ставиться питання, як слід було б сформулювати естетичну теорію, засновану на цілком певному методі ряду театральних постановок, вже дійсно здійснюються протягом декількох десятиліть.
Список літератури
- Брехт Б. Малий Органон для театру. М., 1990.
- Брехт Б. Матінка Кураж та її діти. життя Галілея
- Волгіна О.О. Бертольт Брехт: Біобібліографічний покажчик. М., 1969
- Затонський Д.В. Спори про реалізм і Бертольт Брехт. - В кн .: Затонський Д.В. Дзеркала мистецтва. М., 1975
- Клюєв В.Г. Театрально-естетичні погляди Брехта. М., 1966.
- Фрадкін І.М. Бертольд Брехт. Шлях і метод. М., 1965
- Шумахер Е. Життя Брехта. М., 1965
- Вконтакте 0
- Google+ 0
- ОК 0
- Facebook 0
