L'artista Tiberiy Silvashi è giustamente chiamato il patriarca dell'arte astratta ucraina. Per diversi decenni consecutivi, è riuscito a rimanere non solo uno degli artisti ucraini più ricercati, ma anche una delle figure più iconiche dell'arte contemporanea ucraina in generale. Tiberiy Silvashi non è solo un artista, è anche un serio teorico e pensatore dell'arte. Nonostante il fatto che come artista si allontani sempre dalla narrazione, nella vita di Silvashi è un narratore straordinario. Come la sua arte, le sue storie aprono nuovi orizzonti per l'ascoltatore, portandolo a nuovi livelli di comprensione della pittura astratta. In questo senso, Silvashi è un conduttore assoluto di cambiamenti.
Tiberiy Silvashi ha parlato alla rivista ART UKRAINE della struttura della matrice della visualità ucraina, di come la pittura differisce da un dipinto, così come delle opere della serie di pittura “Works on Paper”.
Tiberius, la tua nuova mostra personale “Works on Paper” si è recentemente conclusa nella Galleria Bottega. Parlaci di questo progetto. Se non sbaglio, alcune opere sono già state esposte nel "Book Arsenal" questa primavera?
Sì, infatti, abbiamo già esposto alcune delle opere di questa mostra al “Book Arsenal”. Con noi Marina Shcherbenko ha avuto l'idea di mostrare questo progetto nello spazio dello Shcherbenko Art Center.
Ma col tempo mi è diventato chiaro che le opere dovevano essere esposte su pareti bianche e abbiamo spostato la mostra nello spazio Bottega. Di solito ho già un'idea abbastanza chiara dell'esposizione e il processo stesso mi richiede un po 'di tempo. Lavoro organizzato, distanze regolate, pause e appese quasi invariate. Questo non è stato il caso di questa mostra: è stato il tappeto bianco, o meglio, la loro dimensione, a rompere tutto il mio concetto di costruzione dell'esposizione. Lo spazio bianco funziona in modo molto specifico con tutto ciò che riguarda l'astrazione monocromatica e geometrica: ogni elemento introdotto diventa parte dell'opera, e della struttura con cui lavori. Quindi è successo qui.
Ad esempio, volevo appendere le opere in blocchi di 4 o 6 opere. Ma si è scoperto che in questo caso sono troppo distanti nello spazio. E la carta opaca bianca dà un rilievo leggermente a zigzag. Anche le ombre della carta hanno iniziato a funzionare, creando un ritmo aggiuntivo nello spazio della galleria. Combinati con il colore attivo in questi blocchi, hanno semplicemente "strappato" i muri. Naturalmente, in alcuni casi, si potrebbe giocare con questo divario. Ma questa era una storia diversa, quindi ho dovuto apportare cambiamenti drastici e mettere insieme un'esposizione di opere in bianco e nero e opere con pochissimo colore.
L'esposizione già finita doveva essere rifatta in movimento. Ecco come apparivano i progetti nel progetto, che era già stato mostrato in precedenza al "Book Arsenal". Di conseguenza, su circa 30 “carte” già pronte di questa serie, circa 15 sono state incluse nella mostra “Opere su carta”.
Dovevi finire qualcosa apposta o tutto il lavoro per la mostra era pronto?
No, era già tutto pronto. Lavoro su carta quasi costantemente, parallelamente a grandi formati su host.
Cioè, "Works on Paper" non è un progetto espositivo una tantum, ma una serie di dipinti estesi nel tempo?
Sì, naturalmente. Questa serie va avanti per me da molti anni. Ho realizzato i primi nel 1993. A Tolosa. Non potevano portarmi degli stracci per pulire i miei pennelli, ma c'era una pila di giornali francesi nell'officina, che ho iniziato a usare per questo scopo. E così, sfregando la vernice su di loro, ho scoperto che l'effetto era interessante nella sua inaspettata. Inoltre, era, come si suol dire, "l'effetto di un incidente" quando tu, senza guardare, senza pensare, fai automaticamente determinati gesti con la mano e ottieni un risultato inaspettato per te stesso. Ebbene, in realtà, era una così pura "scrittura automatica" dei surrealisti. In generale, l'ho trovato estremamente interessante. E la tecnologia stessa, abbastanza semplice, e il meccanismo del case. Da allora, insieme alle tele, ho sempre preparato per me una certa quantità di carta o cartone per il lavoro, dove in qualsiasi momento potevo trasferire alcune delle idee su cui stavo lavorando. Nel corso del tempo, ovviamente, ho abbandonato il sistema espressivo in cui erano stati eseguiti i primi lavori, per passare gradualmente a un lavoro manuale più rigoroso. E meno possibilità.
Sicuramente lo stesso colore può funzionare in modo completamente diverso su tela e su carta. Questo è vero?
Sai, questo probabilmente si riferisce a cose precedenti. Lì, questa differenza esiste e si fa sentire. Negli ultimi anni questa distinzione è stata cancellata e il numero di elementi in plastica è stato ridotto al minimo. C'è un altro elemento importante qui: la vernice copre il testo. Il testo stampato e inchiostrato copre informazioni e fatti della vita quotidiana.
Opera della serie "Opere su carta"
Il colore è uno dei fondamenti di tutta la tua pratica artistica. Il tuo colore funziona davvero magicamente, "trascinando" lo spettatore nel lavoro.
Ebbene, spero ... Sì, il colore è uno dei miei strumenti principali ... Hai perfettamente ragione, alcune di queste cose metafisiche sono indubbiamente presenti qui.
Il tuo colore forse è anche più del colore: è una sorta di "colore-luce" o "colore-luce" ...
Questo è esattamente il modo in cui scrivo, sillabato, "colore-luce". E il punto qui non è solo in una certa presenza fisica di pigmento, materiale, sia esso pittura a olio, acquerello, tempera, emulsione o acrilico, o qualche smalto industriale. La cosa più importante è la differenza tra piani, relativamente parlando, ricoperti di vernice, e piani ricoperti di vernice, che moltiplicano il colore, trasformandolo in colore chiaro o colore chiaro, a piacere. E qui la differenza di cui parlo sempre è molto importante: la differenza nelle definizioni tra “pittori” e artisti ”.
Dopotutto, hai un'educazione classica, hai studiato al corso con Tatiana Yablonskaya ...
Sì, ho studiato al dipartimento di pittura monumentale e la nostra scuola accademica era molto buona. E la facoltà monumentale ha permesso di provare diversi materiali, di sentire la differenza tra loro, i confini della loro espressività e, ovviamente, di lavorare con lo spazio.
Come è nato il tuo interesse principale per la pittura astratta?
Questa è una lunga storia, non è iniziata in un giorno, ed è iniziata in modo molto diverso - con la definizione di un oggetto d'arte che era importante per me. Avevo una vaga idea di quello che volevo, ma sapevo esattamente cosa non volevo fare e non lo farò. È stato un lungo periodo di prove, di rifiuto delle forme che non mi andavano bene, fino a quando si è scoperto che la gamma di questioni attorno alle quali si concentrava il mio interesse era molto lontana dalla natura della pittura stessa. E si è scoperto che questa è una categoria di tempo.
Il tempo, insieme al colore, è un altro vettore chiave nella tua pratica artistica. Cioè, ti sei interessato alla categoria del tempo fin dall'inizio del tuo lavoro, dalla tua giovinezza?
Sì, questo interesse si è manifestato durante i miei studi e nei primi anni dopo la laurea, quando mi sentivo impotente di fronte a un problema non formulato. Quindi, è stata la categoria del tempo che mi ha portato a quella che viene chiamata astrazione, e poi anche oltre. Dopo la laurea, era già chiaro che non mi interessava dipingere nature morte, paesaggi e ritratti. Certo, sono stato in grado di fare tutto questo, ma avevo già capito che, ovviamente, c'era qualcos'altro, qualcosa di “fuori”. Ad esempio, se scrivi uno sgabello, questa immagine deve essere inclusa in qualcosa, inscritta. È importante non solo scrivere bene l'oggetto o raccontare una storia su di esso. Deve esserci qualcos'altro.
A poco a poco, l'idea ha acquisito contorni più o meno chiari. Anche le forme plastiche approssimative della sua implementazione sono diventate chiare. Nel 78 ° anno, un programma fondamentale di cronorealismo è stato finalmente fissato per me. Il suo significato, grosso modo, era che c'è tempo e tempo soggettivi, come l'ho chiamato, metafisico. C'è un certo momento in cui ci troviamo e lo sperimentiamo soggettivamente, immaginando molto accuratamente sia il momento stesso che il contesto in cui si colloca. Ma allo stesso tempo, quello che viene chiamato il tempo metafisico mondiale ci passa oltre. Era la combinazione di queste due categorie temporali che mi interessava. È così che cominciarono a svilupparsi dentro di me le cose che in seguito acquisirono formulazioni abbastanza precise nel "Cronorealismo". Lo schema con cui è stato costruito lo spazio dell'immagine era semplice, un'immagine quasi iperrealistica è responsabile di uno specifico episodio o scena del tempo soggettivo descritto, e piani di colore puro sono responsabili dello spazio del tempo metafisico. C'è il colore, c'è una situazione specifica rappresentata e allo stesso tempo c'è qualcosa al di fuori di questa scena che non può essere spiegato.
Confesso che non è stato facile da attuare. Ad essere sinceri, forse 5-6 opere di quel periodo corrispondono più o meno a ciò di cui parlo ora. C'era un altro problema. Dopotutto, era necessario collegare su un piano due spazi con diverso flusso di tempo, che, a mio avviso, non si collegavano realmente. Era necessario un terzo elemento, che non sarebbe appartenuto a nessuno degli spazi, ma avrebbe stabilito una connessione tra di loro. Un tale elemento per me era la scrittura automatica presa dai surrealisti, una tale spruzzata di Pollock - "gocciolante". L'introduzione del terzo elemento meccanico in due tempi incompatibili ha creato una sorta di spazio eclettico, permettendomi di risolvere il compito prefissato di collegare tempo soggettivo e metafisico. Tale "programma eclettico". Va detto che era ancora, in una certa misura, un dipinto classico, con tutti i suoi elementi. Anche la cornice sotto forma di un sottile rivestimento di legno era presente e lo "scorrere orizzontale del tempo" del racconto narrativo. In generale, un'idea piuttosto ingenua, ma per me è stata una tappa importante. E alla mostra di "otto artisti ucraini" nella Casa Centrale degli Artisti, a Mosca, ho sentito questo argomento esaurito.
Cominciai a muovermi nella direzione del tempo metafisico, e così una certa transizione verso quella che chiamerei pittura astratta avvenne da sola, soprattutto perché mi interessava da molto tempo. Sono giunto alla conclusione che non posso continuare a fare quello che stavo facendo fino a quel momento. E allo stesso tempo era necessario continuare, perché partecipavo continuamente ad alcuni progetti. Proposte di mostre, contratti e, a Kiev, la mostra si è tenuta dopo la mostra. In generale, dovevo lavorare. Ma era già chiaro che avevo davanti a me una fase completamente diversa.
È iniziata la perestrojka, sono stato eletto segretario della sezione di Kiev dell'Unione nazionale degli artisti per lavorare con i giovani artisti. Mi sono immerso nel lavoro. C'era un'enorme mole di lavoro organizzativo e si è scoperto che per due anni ho lavorato a malapena come artista. Così, ciò che avevo concepito andò avanti di due anni: ciò che avrebbe dovuto iniziare nell'86-87, si avvicinò all'89-90. Ma questa rottura mi ha permesso di comprendere molte cose in un certo modo.
C'erano mostre della gioventù, sednev plein air, c'era molto lavoro interessante. Tutto era permeato di un'incredibile energia di cambiamento. La mostra "gioventù" del 1987 ha determinato molto. Fu lì (e quindi fu consentita per la prima volta la mostra dei giovani) che si formò il nucleo dei futuri Sednev. Durante il comitato della mostra, abbiamo preso indirizzi e numeri di telefono dai ragazzi, formato liste per il futuro. Era chiaro che dovevano essere riuniti per lavorare insieme. È così che è nata l'idea di un gruppo separato.
Opera della serie "Opere su carta"
Cioè, in effetti, era una funzione curatoriale?
Sì, questo è stato probabilmente il primo progetto curatoriale. Sasha Soloviev ha assunto la funzione di comunicazione con gli artisti, aveva tutti i numeri di telefono e gli indirizzi necessari. Abbiamo formato un elenco abbastanza ampio di artisti con i quali intendevamo lavorare. Questo era l'87 ° anno e il primo Sednev plein air era previsto per la primavera del 1988.
Hai ragione, è stato davvero un progetto curatoriale a tutti gli effetti, perché era necessario riunire persone, formare un programma, fare una mostra seguendo i risultati della plein air - in generale, una gamma completa di funzioni curatoriali.
Un'altra delle mie funzioni nei sednev plein air era quella di parlare con gli artisti del loro lavoro. Ogni giorno andavo in giro per tutti i laboratori e parlavo con gli artisti, “raccontando” a ciascuno di loro qualcosa che potesse aiutare nel suo lavoro. Ho dovuto imparare a “cambiare”, passando da un workshop all'altro - l'ho chiamato “mimetismo plastico”, perché ho sempre cercato di farmi coinvolgere dalla plastica di ciascuno degli autori, e capire cosa vuole dire e come aiutalo con questo. Non tutti, ovviamente, perché alcuni dei ragazzi avevano un sistema plastico assolutamente formato e padronanza delle prestazioni. Era giusto imparare da loro.
Il primo Sednev plein air è stato un passo avanti in tutti i sensi.
Sul primo Sednev regnava un'atmosfera così incredibile di amicizia e unità che dopo il suo completamento gli artisti non volevano andarsene, si scambiavano il lavoro come ricordo. Quindi ho anche una piccola collezione da lì (indica una delle pareti del laboratorio - nota dell'autore).
Continuo a credere che il risultato principale della prima plein air non sia stato il fatto di aver riunito un gruppo di autori, e nemmeno che fosse stato costruito un certo programma, ma che gli artisti si intendessero come una generazione. Poi hanno sentito uno straordinario bisogno l'uno dell'altro. Da qualche parte nel mezzo dell'arrivo a Kiev, c'erano voci che "qualcosa del genere si stava facendo lì", iniziò un pellegrinaggio, arrivarono ragazzi da tutta l'Ucraina. Alcuni sono venuti per il fine settimana, altri sono rimasti a lungo. Il coronamento di questa storia è stato l'arrivo della commissione giovanile da Mosca. All'improvviso una chiamata dall'Unione degli artisti: "Preparati, la commissione di Mosca viene da te!" E io, naturalmente, conoscevo queste persone, e sapevo che oltre a Mosca e Senezh (una base creativa vicino a Mosca), non vanno mai da nessuna parte. Poi in autunno c'è stata una mostra giovanile a Mosca, al Manezh e la mostra non si è arresa quando si votava sui nostri lavori. E prima c'era una mostra nella Casa degli artisti a Kiev. Il dipartimento ideologico del Comitato centrale ci ha "processati" sia dal palco durante la discussione che sulla stampa. Ma poi tutto si stava già muovendo verso il 91 ° anno e nessuno poteva fermarci.
Dopo il secondo "Sednev" ci è stata data l'opportunità di fare una mostra al Museo Nazionale. Era un riconoscimento che Sednev era diventato un fenomeno. C'era una grande esposizione nel Museo Nazionale, per la quale ci furono assegnate tre sale al secondo piano. Questo era importante perché le opere erano di grande formato, semplicemente enormi. Poi ho detto che se appendi una tela bianca di 1,5 x 1,5 m al muro, sarà solo una tela bianca pura. Se prendi una tela vuota di cinque metri, questo è già un concetto. (ride - nota dell'autore)... Una tela di queste dimensioni sta già lavorando in monologo. È stato un esperimento molto importante legato alle dimensioni del dipinto, a come funziona. E, naturalmente, l'energia di una tale tela è potente. E i ragazzi hanno lavorato in modo produttivo: ad esempio, Oleg Golosiy o Pasha Kerestey potevano realizzare 2-3 grandi tele a notte. Dopo il secondo plein air ci fu una pausa. Qualcosa non andava, tutto ha cominciato a ripetersi. C'era la sensazione che tutto si fosse fermato e non si fosse mosso oltre. Abbiamo deciso di saltare il 90 ° anno e tenere il terzo Sednev plein air nel 91 °.
Tornando alla tua pratica artistica personale. Quando l'hai ripreso dopo la pausa?
Era l'89 ° anno. A quel punto, ero pronto per tornare al lavoro attivo. Ma c'era una frase che mi ha spinto a farlo senza indugio. Uno dei critici ha scritto un articolo su Sednev, a quanto pare, in qualche rivista polacca, e nel suo materiale c'era una menzione dell '"organizzatore della plein air Tiberio Silvashi". Vedi, non ero un artista, ma un "organizzatore" ?! Il giorno dopo ero in officina.
E, naturalmente, questo momento di "pausa" è stato un momento di comprensione di problemi importanti per me. Inoltre, ho guardato da vicino gli artisti che condividevano idee che mi erano vicine e per la natura dei loro doni mi erano vicine. Poi li ho individuati in un gruppo separato solo per simpatia e amicizia, senza alcun obiettivo specifico.
Ovviamente stai parlando della "Riserva Pittoresca". Dalla tua descrizione risulta che era anche un progetto curatoriale ...
… Sì, probabilmente… . (sorride - nota dell'autore)... Nelle conversazioni, quando si discuteva di opere in officina, costruendo una catena di predecessori, è emersa una linea logica di successione, gettando "ponti" tra le pratiche individuali degli artisti degli anni '50 -'60. , l'avanguardia degli anni 10-20. e arte sacra. In effetti, Zapovednik si è assunto deliberatamente il compito di colmare il vuoto del modernismo. A proposito, l'emergere quasi simultaneo della "Comune di Parigi" e della "Riserva pittoresca" è un fenomeno paradossale nella sua asincrosi. Sentiamo ancora questa asincronia sia nella società che nella cultura. E, forse, questo si inserisce nel duplice modello di sviluppo della società: il modello di Wilder (Wilder Pensfield, autore del modello di sviluppo doppio - nota dell'autore).
La Comune di Parigi e l'intera transavanguardia si costruiscono sul meccanismo della narrazione, sul lavoro con il mito, sulla costruzione di determinati codici culturali, mentre le cose legate all'astrazione, con cui abbiamo lavorato nella “Riserva pittoresca”, l'abbiamo appena abbandonata narrazione. Ecco perché nel 92-93. Ho iniziato a concepire un grande progetto "Non-narrativo", che alla fine è stato realizzato, credo, nel 1995. La non narrativa era un elemento molto importante che, diciamo, si opponeva alla narrazione costruita dagli artisti della Comune di Parigi.
Si scopre che gli artisti della Comune di Parigi e della Riserva Pittoresca, sia verticali che orizzontali, formavano insieme una sorta di matrice della visualità ucraina ...
... hai assolutamente ragione. Hai persino formulato ora esattamente quello che ho chiamato il testo, che ancora non riesco a finire - "La matrice della visuale ucraina". Possiamo dire che la verticale di questa matrice è stata fatta dalla "Riserva", e la "Comune di Parigi" è stata responsabile dell'orizzontale della narrazione. Ciò non significa che non ci fosse nulla di interessante accanto a questi gruppi. Non è affatto così. Semplicemente, alcune interruzioni nella storia rivelano la costruzione di ciò che abbiamo designato come matrice. Nascosti per il momento, i meccanismi mentali, le strutture del linguaggio artistico iniziano ad influenzare latentemente la scelta delle strategie artistiche. E questa scelta viene fatta intuitivamente o deliberatamente, non importa. Questo è un caso speciale dell'azione delle forze storiche.
E un'altra cosa molto importante, a livello formale. Perché tutto quello di cui parliamo si sovrappone alla storia del dipinto in quanto tale. L'immagine sorge proprio quando sorge il problema delle relazioni soggetto-oggetto. Un soggetto autonomo che contempla il mondo come un oggetto attraverso il quadro della finestra. Non tutto ciò che è dipinto con la vernice è pittura. C'è un'opinione consolidata che la pittura sia sempre un dipinto. Diciamo pittura e la vediamo solo in un'unica forma, la forma di un quadro. Ma, secondo me, questo non è del tutto vero. La pittura esisteva prima della pittura e continuerà ad esistere dopo di essa. Il vetro colorato è lo stesso dipinto, è la luce installata nel tempo. Le opere dello stesso Rothko sono installazioni di colore nello spazio, questo è lo stesso dipinto che è già andato oltre il quadro.
Il predominio della forma pittorica in tutte le sue forme (dalla transavanguardia all'astratto) in Ucraina e Kiev, sia nel caso dei nostri due gruppi che in tutte le loro altre varietà, ha permesso di considerare e analizzare la differenza nei suoi caratteristiche specifiche. Poi mi è diventato chiaro che non tutto ciò che è dipinto con i colori è pittura, e ho introdotto i concetti di "artista" e "pittore" per me stesso, come due figure con strategie ed esistenza completamente diverse all'interno della struttura dell'arte. Ma questa è una parte del problema, l'altra è la funzione del “quadro” durante la disgregazione del rapporto “soggetto-oggetto”, quando lo spettatore diventa parte dello spazio dell'opera. L'esperienza del minimalismo è già dietro questo. E con l'ingresso nell'era elettronica, la conversazione è generalmente diversa ...
Tornando alla categoria del tempo con cui abbiamo iniziato. Nella filosofia greca antica, non c'è uno, ma diversi dei responsabili del tempo. C'è Chronos, responsabile della divisione del tempo: da secondi e minuti ad anni e secoli. C'è un Eone che funziona con un tempo infinito. È il tempo senza fine, il flusso del tempo. Quindi, il "pittore" lavora con Eone, con un tempo infinito. E l '"artista" lavora sempre con tempi articolati, con Chronos. Ed è proprio questa divisione del tempo che è fondamentale per l'emergere di un'immagine. I dipinti sono limitati nel tempo e nello spazio da una cornice, una prospettiva diretta, un'unità di tempo e azione, che gli artisti hanno cercato in ogni modo di superare, usando ogni sorta di trucchi. Questo è uno spazio razionale, raffigurante una storia o una storia su un evento. Mentre la "pittura-pittura", anche se esistente sotto forma di quadro, è sempre un flusso indiviso del tempo. E l'immagine gioca un ruolo di supporto in esso. Lo spazio plasmatico dei pittori funziona in modo diverso. Forse è quello che ha detto Lacan, che nell '“oggetto di contemplazione” c'è un certo “punto cieco” di desiderio visivo, che lui chiama “sguardo”. Ma questo "sguardo" non appartiene al soggetto, ma è l'esca invisibile della cosa (pittura) stessa.
Secondo Lacan, in questo "sguardo" il soggetto perde se stesso e cade nell'essenza inconscia della sua esistenza. Qui non si tratta dell'immagine, ma dell'elemento al confine con il continuum della realtà, che genera la pittura. Si ritiene che dipinga tutto ciò che è dipinto con le vernici. Formalmente, questo è il caso. Sia lì che là sono dipinti sulla superficie. Vasari, tuttavia, già distingueva tra "pittori veneziani" e "artisti fiorentini", rilevando la prevalenza della forma in questi ultimi. Quindi, se escludiamo quello che è un dono naturale di vedere il mondo come un flusso di colori (vale a dire le persone che chiamiamo coloristi), allora solo la differenza nell'uso del tempo ci permette di capire la natura di ciò che chiamiamo "pittura" . La vera pittura come un "buco nero" inghiotte il tempo e lo spazio. Davanti a un dipinto del genere si perde il senso fisico del tempo e ci si cade dentro, come uno spazio-continuum privo di gravità. E questo non è un giudizio di valore, ma un tentativo di analizzare la natura, un fenomeno come la pittura.
Quindi, continuando la storia della "Riserva" ... Ad un certo punto, da qualche parte a metà degli anni '90, abbiamo sentito l'esaurimento delle azioni collettive. E, come abbiamo detto allora, abbiamo intrapreso un viaggio individuale, ognuno con le proprie idee e priorità. L'esperienza di Yves Klein, sia minimalisti che artisti monocromatici, è stata importante per me. E, ovviamente, era impossibile non tener conto dell'esperienza del concettualismo, superandola. E poi ho provato a lavorare con questi problemi: con "oggetti colorati" invece di un'immagine; con uno "spazio colore", un allontanamento dai "giochi linguistici", una diminuzione degli elementi visivi. Fortunatamente, sia Marina Shcherbenko che Pavel Gudimov (galleristi e curatori con cui ha lavorato Tiberiy Silvashi - nota dell'autore) capito cosa stavo facendo e aiutato nella realizzazione dei progetti. Ma ovviamente mi sentivo solo con le mie idee. Ho dovuto aspettare quasi un'intera generazione prima che apparissero nuove persone vicine (in misura maggiore o minore) alle mie idee. È così che è nato il gruppo Alliance 22. In generale, più avanti, più vedo gli artisti coinvolti in questo processo.
Parlaci di come lavorare con questo gruppo. Esiste relativamente di recente, non è vero?
Terzo anno. Il gruppo comprende gli artisti Badri Gubianuri, Sergei Momot, Konstantin Rudeshko e io, poco dopo una donna filosofa Yana Volkova è stata inclusa nel numero dei padri fondatori. Tutto è iniziato con un seminario internazionale sull'arte non figurativa nella galleria Bottega. Tutto era fantastico, ma c'era la sensazione che non fosse abbastanza. E poi Badri ha proposto il Museo Bulgakov come piattaforma dove potevamo tenere riunioni e discussioni. Da allora, ogni 22 di ogni mese, mostriamo il progetto personale dell'artista. Di solito è un'opera: pittura, oggetto, fotografia. Necessariamente creato in collaborazione con qualcuno di altre professioni: un musicista, un filosofo o un altro artista. E parametri rigidi: minimalismo, astrazione geometrica, monocromia.
Un tempo, la "Riserva pittoresca" si riuniva qui, nel mio studio, ogni anno il 27 dicembre. Questa tradizione è stata ereditata da Alliance 22. Forse questo è dovuto al mio amore per il rituale e la ripetizione, e inoltre, ci rimanda nuovamente alla natura ciclica del tempo.
Su cosa sta lavorando l'Alleanza 22 ora?
L'anno scorso abbiamo deciso nella terza stagione di riformattare il nostro lavoro e lavorare per sei mesi con alcune categorie, come "Tempo", "Colore", "Luce", "Materiale", "Struttura", "Lingua". I primi due progetti in questo formato erano teorici e dedicati al tema del tempo. Penso che continueremo a esplorare questo argomento. Come puoi vedere, ciò che è iniziato con il cronorealismo sta gradualmente fluendo in tali forme.
Hai detto che stavi aspettando artisti con cui poter continuare quello che hai iniziato con la "Riserva Pittoresca", quasi un'intera generazione, da più di 10 anni. E se parliamo della nuova generazione di giovani artisti, quelli che di solito vengono chiamati "new blood"? Vedi quelli che stanno per iniziare a respirare giù per la schiena dei 30-35 anni?
Sì, certo, questa è proprio l'era della comprensione di se stessi e del proprio posto nell'arte. Penso che continuino le stesse idee che ha iniziato la precedente generazione di artisti. Sono critici, sociali, si sentono più liberi nella scelta del mezzo e della forma. Sono contento che molti di loro siano interessati ai problemi con cui Zapovednik ha iniziato a lavorare. Ma, ovviamente, tutto questo è completamente diverso e riguarda qualcos'altro. E se parliamo di pittura moderna, è importante che il pittore comprenda e mantenga una propria convenzione, "autonoma" e strutturata secondo le sue leggi interiori. E funziona come "realtà" proprio a causa della sua convenzione.
Per me, evitare qualsiasi funzione narrativa è una cosa molto importante. Ad esempio, scrivo molti testi per comprendere con cosa lavoro. Ma allo stesso tempo, cerco di allontanare il più possibile la pratica della pittura dal campo di discussione, per ridurre al minimo lo spazio di interpretazione. Per me ora è molto più importante come vengono costruiti i meccanismi di produzione visiva. Come si crea lo spazio comune per l'opera e per la persona in essa inclusa. E questa non è la contemplazione di un "bello" oggetto ", ma la produzione di una situazione, ogni volta unica per l'osservatore. E il visibile è solo una parte di questo schema di intersezioni tra l'opera e l'osservatore. Un famoso monocromista una volta disse: "C'è così tanto colore nel mondo - viviamo in una realtà in cui assolutamente tutto è colorato". E questo è vero, soprattutto ora: la prima natura è ora oscurata dalla seconda.
La seconda natura è tecnologica, è caratterizzata da un'abbondanza di immagini dei media, un colore brillante ed eccessivo di cliché pubblicitari, tutto questo è un'immagine solida. Quindi la monocromia "taglia" il colore da questo mondo ipercolorato e lo rende isolato. Isola ciò che è onnipresente. Possiamo dire che il monocromo è il più critico nei confronti della società esterna proprio perché ne limita le manifestazioni esterne. Isoli e limiti il \u200b\u200bcolore e dici "Questo è tutto". È come prendere un quadrato sulla sabbia sulla spiaggia e disegnarlo. Limita questa piazza tra montagne di sabbia. Questa è una sorta di limitazione interna, non è così facile lavorarci.
Tornando al tema dei giovani artisti. Alcuni di loro stanno costruendo la loro carriera oggi, aggirando l'Ucraina come zona di interesse. Anche lavorando in Ucraina, pensano al di fuori di esso. Non sei preoccupato per queste tendenze? O va bene?
Questo è del tutto normale. Non vedo niente di sbagliato in questo, inoltre, questa è esattamente l'età in cui vale la pena viaggiare e studiare. Bene, e capisci cos'è il sistema dell'arte moderna. L'industria dell'arte con tutte le sue istituzioni che compongono la struttura del potere. In breve, oggi l'artista ha una scelta individuale: scegli tu se essere incluso in questo sistema o meno, per adattarti al massimo o al minimo.
Non posso fare a meno di fare una domanda sull'interazione dello spettatore con la tua arte. La moda per l'arte come una sorta di intrattenimento ha dato origine a ciò che lo spettatore oggi si aspetta spesso attrattiva dall'arte. Ma il tuo spettatore, forse, è ancora più riflessivo e "visto"?
Penso di si. Ma questo è un numero molto ridotto di persone. Capisci, quando nei primi anni '90 abbiamo iniziato a lavorare con la "Picturesque Reserve", quello che abbiamo fatto è stato "nostro" anche per un piccolo numero di persone. Ovviamente tutto è cambiato negli anni. Penso che possiamo dire che abbiamo sollevato il nostro spettatore.
L'artista astratto Tiberiy Silvashi esplora il problema del tempo nel suo lavoro e, come lui stesso dice, fa pittura sulla pittura. Le domande che ora sono al centro dell'arte: cos'è l'esistenza "postuma" di un dipinto, come rappresentare i flussi del tempo e lasciare che il fiume del colore passi attraverso se stessi - questo è ciò di cui ha parlato il famoso artista.
Sullo spettatore dentro l'arte
Per capire l'arte, e ancor di più l'arte moderna, devi conviverci e pensarci. Naturalmente, ci sono diversi livelli di interazione con l'arte.
Puoi semplicemente prenderlo come parte del passatempo "sociale" con il selfie obbligatorio. Eppure, per impegnarsi in qualche modo seriamente in questo difficile processo, bisogna essere preparati.
Entri nella galleria e non vedi una tela, ma come tutti questi dipinti sono interconnessi. Fanno eco, riflettono e commentano l'un l'altro, fanno domande e rispondono, parlano di ciò che è stato fatto da qualcuno dall'altra parte del mondo ... E questo deve essere compreso - o almeno essere in grado di sentire.
Caratteristica arte contemporanea nel fatto che riflette su se stessa, sulle sue forme, su chi la studia.
La contemplazione ne è solo una piccola parte, più caratteristica dell'arte tradizionale. Nella versione classica, lo spettatore consuma, legge l'opera d'arte che gli si oppone. Oggi i meccanismi di interazione tra l'opera, lo spettatore, l'arte e la società sono diversi.
Boyce una volta ha detto che chiunque può essere un artista. Forse si è un po 'emozionato. Ma il punto qui è piuttosto che la funzione dello spettatore nell'arte sta cambiando. È già direttamente, fisicamente incluso nello spazio dell'arte e ne fa parte.
E l'artista tiene conto della partecipazione del pubblico. Sono le forze sociali che determinano il funzionamento dell'immagine. Diventano importanti le connessioni concettuali tra lo spazio dell'immagine e la realtà circostante.
Sull'era delle domande
Usiamo sempre la parola "arte" per riferirci a cose completamente diverse: l'arte di cucinare, l'arte di guidare e simili. Cioè, descrive già abitualmente una certa abilità, abilità e perde il suo vero significato.
Abbiamo infatti perso l'apparato categorico, i criteri, le idee precise su cosa sia l'arte. E non per niente molte persone che approfondiscono davvero tutte queste cose, si ammalano e sviluppano basi teoriche, dicono che ora l'arte è cambiata seriamente.
Nell'arte, le strutture vengono elaborate molto prima, che in seguito iniziano ad apparire nella società.
Ci sono epoche in cui esiste un dato sistema di percezione del mondo, un comprensibile apparato categoriale. Esiste una gerarchia costante di valori alti e bassi, abbastanza chiaramente definiti e, infine, se non tutte, la maggior parte delle domande ha risposte. E ci sono epoche in cui vengono sollevate domande.
Fortunatamente o sfortunatamente, stiamo solo vivendo in un'epoca di transizione e dobbiamo cercare noi stessi risposte e sviluppare criteri. E una delle domande principali ora: qual è la funzione dell'arte?
Forse l'arte non sarà mai più la stessa. Come dovrebbe essere? Ciò deriva anche dalla questione della funzione dell'art.
L'arte lavora con il problema del confine, è sempre sul confine e lo espande. Non appena appare un territorio già sviluppato, è necessario lasciarlo. Perché modelli e cliché compaiono all'interno del campo stabilito.
Quando sei il primo a fare qualcosa, irrompere in un nuovo territorio, proporre un concetto completamente nuovo - semplicemente non ti vedono, le persone non sono ancora pronte per questo, la loro ottica non è ancora sintonizzata su una tale percezione.
Alcuni artisti quindi praticano la provocazione per attirare l'attenzione sul problema con cui stanno lavorando, e questo fa parte della loro strategia. Quindi l'effetto si trasforma in efficienza, facendo domande - non su cosa sia questo pezzo, ma perché.
Come l'arte ci colpisce
L'artista, attraverso i meccanismi dell'impatto visivo, altera i nostri punti di vista. Funziona lentamente, non immediatamente. Una volta Picasso disse giustamente delle sue composizioni, allora ancora poco comprese dagli altri: dopo un po 'queste strutture entreranno nella tua vita sotto forma di design.
Attraverso l'arte, iniziamo gradualmente a vedere il mondo molto più consapevolmente di quanto ci viene dato in sensazioni dirette. Ciò influisce anche sull'intera cultura materiale che ci circonda. E questo deve essere allevato fin dall'infanzia.
Vai in qualsiasi museo in Occidente, dice Tiberiy Silvashi, - ci sono sempre bambini, dalla mattina alla sera vengono portati lì. L'arte è una cosa comune per loro, crescono con essa. Ci sembra che questa sia solo un'altra mentalità, che ci sia un'altra industria che produce cose belle, costruisce belle case. Ma l'industria c'è proprio perché le persone andavano in galleria fin dall'infanzia.
Inoltre, nell'arte, le strutture vengono elaborate molto prima, fatte scorrere intuitivamente e pronunciate, che in seguito iniziano ad apparire nella società. La stessa immagine riflette non solo il microcosmo dell'artista, ma anche il genoma delle relazioni sociali.
Una volta ho detto a uno dei politici: se guardassi e studiassi bene le cose che accadevano nella nostra arte negli anni '90, capiresti molto prima dove sta andando tutto e cosa fare al riguardo.
Asincrono culturale
Viviamo in un'incongruenza crono culturale. Persone e interi paesi possono trovarsi in tempi diversi allo stesso tempo. Ad esempio, molti di noi nella nostra visione sono nel diciannovesimo secolo, vivono immagini e le leggono in un modo che era inerente a quell'epoca. Altri sono nel 21 ° secolo e non coincidono in alcun modo con quelli intorno.
Queste incongruenze culturali, la stratificazione sono una caratteristica molto importante del nostro tempo, di cui dobbiamo tener conto. Questa non sincronizzazione cronologica complica ulteriormente la comprensione dell'arte e il dialogo sul suo scopo. E allo stesso tempo, questa discrepanza tra domande e risposte è molto interessante per l'analisi dell'epoca e il ritratto psicologico dell'ethnos.
Sulla morte del dipinto
Ora tutti dicono che il dipinto è morto. Naturalmente, ciò è dovuto alle rivendicazioni dell'alto modernismo, con i suoi gesti costantemente ripetuti degli "ultimi" e dei "primi" dipinti. Quante interviste abbiamo letto sui funerali di dipinti e dipinti ... Tutti questi sono i resti di antiche discussioni moderniste.
Ovviamente tipi specifici le arti sorgono in certe formazioni socio-culturali corrispondenti a una certa visione del mondo, a certe condizioni. E quando le condizioni cambiano o scompaiono, cambia anche il rapporto di queste arti con la società. Alcune delle funzioni del mezzo si rivelano irrilevanti, secondarie, mentre altre, al contrario, diventano rilevanti e ne determinano la fattibilità.
Ma qui le persone confondono pittura e pittura. In effetti, siamo abituati a identificare queste cose: quando parliamo di pittura, intendiamo immagini. Mentre il dipinto è solo un episodio della storia della pittura. Tuttavia, la pittura esisteva prima dei dipinti e continuerà ad esistere dopo di loro; cambia solo la sua forma.
In effetti, il dipinto esiste solo da 500 anni. È nata a cavallo tra Medioevo e Rinascimento. Quindi sono stati sviluppati mezzi specifici - una prospettiva diretta e una cornice - questo è ciò che distingueva l'immagine da un'illustrazione di un libro o da un'icona in una cattedrale gotica. Il dipinto è come una finestra sul mondo, è separato dal mondo e lo raffigura dal punto di vista di chi lo guarda.
Questa formula, in vigore dai tempi di Alberte, Mantegna e Giotto, inizia a disintegrarsi nel XIX secolo con i romantici e gli impressionisti e viene completamente distrutta nel XX secolo da Malevich. L'immagine arriva al "quadrato nero" - questa è la "morte" condizionale dell'immagine. E solo pochi anni dopo, Duchamp apre l'era del contesto e della presenza.
Dematerializzazione e pseudo-dipinti
Il contesto nel XX secolo è rimasto molto importante come problema e metodo di autoriflessione. Il concettualismo ha sviluppato le idee di Duchamp, lavorando con il linguaggio, lo stile e la critica. Da tempo c'è stata una tale smaterializzazione dell'arte. Ma ora l'idea di riportare le opere d'arte alla loro essenza materiale viene ascoltata sempre più spesso.
Se parliamo di pittura, ormai esiste già un'esistenza “postuma” di un dipinto, o meglio una “pseudo-pittura” o “post-pittura”. Cioè, ci sono tutti i segni fisici della pittura classica: barelle, tele, colori.
Ma ora non stiamo parlando della rappresentazione delle cose dal mondo circostante, ma piuttosto di una contemplazione dietro la vita delle idee, una sorta di fluttuazione nelle modulazioni dei significati, nelle loro combinazioni, nei segni decifratori. Tutto ciò che viene esposto oggi sotto forma di quadro deve tener conto di questo momento della fine.
Altrimenti, sarai semplicemente un dilettante che non capisce e usa in modo inadeguato i tuoi strumenti.
La pittura in questo senso post-concettuale è diventata libera nella combinazione di forme, figure sintattiche. E il nome di quest'arte è manierismo. In ogni caso, nella sua parte principale.
Non chiamo il mio lavoro dipinti, ma oggetti colorati. Un dipinto è una struttura chiusa, anche se è uno pseudo dipinto. Un oggetto è una struttura aperta e agisce già in modo completamente diverso. Può essere associato a ciò che gli sta accanto orizzontalmente e con quello vicino nei segmenti di età.
Ad esempio, ti riferisci a Fra Filippo Lippi, o al Beato Angelico con il suo colore blu - e in questo modo colleghi i flussi del tempo. Sia da solo che come parte della serie, l'oggetto colorato lavora per mantenere la tensione tra la tautologia della serie e l'unicità del gesto personale.
Come rappresentare il tempo?
Fin dall'inizio ho sentito che non ero soddisfatto di ritrarre qualcosa - non un ritratto, non un paesaggio, non una sedia o un vaso ... Questo piano pittorico non era abbastanza per me - e poi qualcosa doveva essere fatto. Ad un certo punto, mi sono reso conto che il soggetto dell'arte che mi interessa è una categoria così strana e contraddittoria per la visualizzazione come il tempo.
Per me è stata una prova difficile, perché l'arte della pittura è in qualche modo inadatta a questo. Successivamente ho elaborato un intero programma di cronorealismo: l'arte del flusso del tempo. L'idea era che insieme al tempo soggettivo che viviamo, ci sia anche tempo "metafisico" (non posso formularlo diversamente). Come combinare questo?
Nella filosofia greca antica, ci sono diverse definizioni di tempo. Chronos divide il tempo in segmenti che si allineano in una sequenza di calendario orizzontale. Kairos è il dio del momento felice, che può essere catturato solo faccia a faccia. E poi c'è l'eone - il flusso indivisibile del tempo.
La mia pittura è solo un tentativo di lavorare con questo flusso. È allora che diventa importante una serie infinita di tele - una tale tautologia, mentre la stessa tela viene creata all'infinito. Posso lavorare con lui per molti anni, o anche per tutta la mia vita. E non importa - con un numero di tele o con una tela.
È interessante notare che l'ho avviato intuitivamente molto prima. Nel 78 ° anno, sono stato a Senezh per un mese e mezzo, poi c'erano queste case di creatività tutte sindacali. Di mezza estate, ho dipinto l'interno, il sole, l'ombra ... E ogni giorno ho riscritto lo stesso spazio blu.
Le persone lo guardavano con tristezza, alcuni si infuriavano: hai già tutto completato! E non potevo farci niente - inconsciamente ho poi fatto quello che farò tra 20 anni con le mie tele monocromatiche.
Questo è sorprendente, perché si scopre che sei programmato, questa cosa vive in te in un modo strano, che non puoi sradicare finché non trovi una forma di espressione.
Rituale di pittura
Non posso fare a meno di andare in officina. Ci vado anche quando non sto facendo nulla: mi siedo davanti alla tela e ci penso. Il rituale della pittura non può mai finire: questo è un programma per me. Soprattutto mi diverto quando chiedono: eh? E non c'è ispirazione! Vengo e lo faccio - e poi a un certo punto si sviluppa in qualcos'altro.
Il lavoro quotidiano è diventato per me autodisciplina. D'altra parte, questo dialogo con la tela è estremamente importante per me. Questo è strano, perché stai comunicando come con una cosa morta - un pezzo di tela su cui applichi i colori.
Qui la mia schizofrenia si approfondisce e ad un certo punto ricevo una risposta da lui. Una volta che questo dialogo è sospeso, lo metto semplicemente da parte - e aspetta dietro le quinte quando sarà necessario parlarci di nuovo.
Questo rituale di pittura per me è la cosa più importante della mia vita. Anche quando cammini per strada, in una conversazione o ovunque, questa fissazione professionale rimane sempre. L'apparato ottico è già stato regolato in modo tale da tradurre costantemente l'immagine che vedo in materiale, in un equivalente visivo di plastica.
Ad esempio, giochi a calcio e, cadendo, vedi come si sta tendendo la gamba di una persona accanto a te, ma attraverso tutti i muscoli vedi ancora alcune persone e un'auto sulla sponda opposta del fiume, e anche una barca di passaggio ... Tutto questo avviene contemporaneamente, viene letto e si fissa nel meccanismo della memoria visiva.
Ora non stiamo parlando della rappresentazione delle cose dal mondo circostante, è piuttosto una contemplazione dietro la vita delle idee.
Archeologia del colore
Possiamo dire che il mio lavoro finisce il primo giorno e non finisce mai. Ci sono tele che dipingo per 15-20 anni. Come avviene questo? Ad un certo punto perdo il contatto con la tela.
Metto la data sul retro, lo rimando, va alla mostra, torna ... e un giorno il nostro dialogo ricomincerà. Dice qualcosa, rispondo - a volte viene aggiunto un elemento o viene completamente riscritto. Questo processo a volte viene ripetuto più volte: su alcune opere costa 4-5 date.
La storia della scrittura può essere vista anche sui lati delle tele. Le vernici scorrono lì e puoi vedere questi strati e come si sono formati. Questa archeologia del colore è molto importante nelle mie opere monocromatiche. Il tempo è tutto lì, ai lati. E anche - in quegli strati di vernice che sono invisibili sotto la superficie di quest'ultimo.
Di solito sorge la domanda: quando è finito il lavoro? C'è un artista così monocromatico Mosse, ha detto: il dipinto è completo quando è stato acquistato. Qui sono d'accordo - allora davvero tutto, non puoi più tornare da lei, ora vive la sua vita.
Come nasce la pittura
Ho una metafora del genere: un fiume di colori scorre sopra di noi, che cade di volta in volta in vari territori. Ecco come appaiono i pittori. Ce ne sono pochi nella storia dell'arte. Ad esempio, c'era un solo pittore nell'espressionismo astratto: Rothko. Anche nel XVII secolo c'erano molti grandi artisti in Olanda, ma solo Vermeer e Rembrandt erano pittori.
Ognuno ha gli stessi materiali nelle loro mani: colori, pennelli, spatola, tela. Ma per qualche motivo Terborch produce una scena di scherzo, mentre la luce metafisica di Vermeer appare sopra la superficie della tela. Io, in ogni caso, posso vederlo.
E per me questa luce è esattamente ciò che distingue la pittura da ciò che è semplicemente dipinto con i colori. C'è qualcosa al di fuori della fisica qui, qualcosa dato da Dio o dalla natura.
Quelli che chiamiamo coloristi dalla nascita vedono il colore meglio e più difficile di altre persone. Ma non tutti i coloristi diventano artisti. Per essere un artista, devi diventare una guida: lascia che il tuo dono lasci che flussi di colore ti attraversino e cadano su di te.
Devi diventare vuoto come una canna - non dovresti essere pieno di preoccupazioni, esperienze. Devi rimuovere il tuo "io" profano e psicologico - tutto ciò che la natura romantica chiama espressione di sé.
Questo rifiuto di tutto ciò che ingombra il "bastone", che dovrebbe perdere il colore - questo è simile alle pratiche orientali. Da qualche parte vicino alle cose yogiche, oa quello che facevano i calligrafi giapponesi o cinesi.
Tiberiy Silvashi pittore astratto, 2015.
Tiberiy Silvashi è un artista ucraino, senza il quale lo spazio dell'arte domestica non sarebbe come lo conosciamo oggi. E qui il punto non è nemmeno nelle sue opere e nell'incredibile coerenza con cui sviluppa il linguaggio dell'astrattismo, ma nella personalità stessa.
È difficile immaginare che alla velocità con cui il nostro ambiente artistico sta cambiando, sembra incredibile, la stessa persona possa essere un'autorità per la generazione di artisti sovietici degli anni '80 e rivoluzionari degli anni '90 e degli anni 2000 politicizzati, e continua essere una figura importante per la nuova generazione di artisti ucraini.
In un modo incredibile, questa persona combina due qualità apparentemente che si escludono a vicenda: estrema sensibilità a tutto ciò che può essere attribuito alla sfera estetica e fredda razionalità.
C'era una volta il suo "punto di equilibrio", che gli permette di essere in prima linea nella vita artistica per più di un decennio consecutivo, non essendo mai arrivato al "negozio di ricambi" durante questo periodo.
Abbiamo parlato con Tiberio del suo lavoro e della modernità ucraina, degli insegnanti e dell'attitudine al mercato, nonché del rapporto tra arte astratta e alchimia.
ARTISTA E SOCIETA '
- Come vive Tiberio Silvashi in questo tempo e in questo spazio? In Ucraina alla fine del 2013?
È difficile rispondere a questa domanda in monosillabi. Viviamo in un momento molto difficile e in una società molto difficile. Vorrei dire che sono felice e ho una vita meravigliosa.
Piuttosto, la vita consiste in momenti felici di pienezza di vita e una triste dichiarazione dell'imperfezione dell'uomo e della società. Ho fatto il mio lavoro preferito per tutta la vita ...
Questo è il periodo in cui l'esperienza coincide con le possibilità. La fortuna è organica quanto lo sforzo per realizzarla. Le perdite sono compensate dalla gioia che le persone vicine si trovano nelle vicinanze.
E gli anni nell'arte e nella stessa società mi hanno costretto a costruire un tale sistema di priorità che mi avrebbe permesso di esistere abbastanza comodamente in qualsiasi tempo e spazio.
- Quali sono queste priorità? Potrebbero essere una ricetta universale per un'esistenza confortevole?
No, penso che sia personalmente mio. Piuttosto, questi sono modi di autodifesa psicologica del corpo, che mi permettono di costruire la mia vita in modo tale da poter lavorare e, di conseguenza, provvedere alla mia famiglia, aiutare i bambini ...
Non mi piace questa parola "comodo", in quanto costruisce istantaneamente un sistema di compromessi, ma non sto parlando di compromessi, ma di un modo di relazioni che limita al massimo le possibilità di qualsiasi pressione della società su di me.
Una volta hai detto che quando entri in un laboratorio sei solo un artista e quando lo lasci diventi un cittadino. Come si fa? Per preservare il nostro territorio interiore di libertà, essere all'interno della situazione di conflitto permanente in cui ci troviamo tutti oggi?
Mi sembra che almeno un po ', ma capisco i meccanismi con cui funziona la società.
Forse questa è un'illusione, ma ho una comprensione di come la nostra comunità professionale è inclusa in questi meccanismi, come interagisce con lo spazio culturale globale, ecc.
È come nell'arte astratta, quando mi viene chiesto come differisce una tela monocromatica da un'altra, rispondo: la differenza è nella struttura. Se vedi il livello strutturale, allora molti meccanismi che funzionano nell'arte, stranamente, si manifestano anche nella società.
Se i nostri politici pensassero a ciò che accadeva nei primi anni '90 nell'arte, capirebbero come questi stessi processi siano diventati decisivi per lo sviluppo sociale. L'arte, credo, reagisce prima ai cambiamenti sociali. Hai solo bisogno di vederli.
- Cos'hai in mente?
Alla fine degli anni '80, all'inizio degli anni '90, nell'arte ucraina si presentò una situazione in cui era necessario scegliere un modello lungo il quale andare avanti. Questo modello ha determinato l'ulteriore sviluppo dell'arte.
Poi c'è stato un evidente confronto tra due gruppi - due strutture di pensiero - la narrativa "Comune di Parigi" e la non narrativa "Riserva pittoresca". Uno capovolse la tradizione pittorica sovietica, continuandola così, mentre l'altro chiedeva una transizione a modelli completamente diversi.
Dallo stesso tempo e da tutti i problemi procedurali del nostro sistema artistico. Ad esempio, quando il sistema sovietico è crollato, abbiamo cercato di ereditare i modelli occidentali, ma di ricrearli in un paese povero.
Allora, in mezzo a una terribile inflazione, il baratto era una pratica comune. E abbiamo iniziato a pagare con dipinti per mostre e progetti. Quindi c'era qualcosa con cui ora tutti sono in guerra.
- Quindi hai introdotto questa pratica viziosa?
Sì, sfortunatamente, l'abbiamo introdotto e ora nessuno sa come sbarazzarsene. Non so se qualcuno l'abbia usato prima di noi, ma l'abbiamo usato per la prima volta nel terzo Sednev ( stiamo parlando dei famosi Sednev plein air organizzati da Tiberiy Silvashi quando era a capo della sezione giovanile dell'Unione degli artisti di Kiev nel 1988, 1989 e 1991 - ed.).
Allora è stata una salvezza, ora è ovvio che la situazione è cambiata radicalmente, ma questo meccanismo rimane ancora, stiamo combattendo, ma non possiamo cambiarlo in alcun modo. Ahimè.
 |
- Se ti venisse offerto di riformare qualcosa nella struttura sociale, cosa cambieresti prima di tutto?
Ho paura di interferire con l'ordine delle cose, perché esso, questo ordine, sarà mantenuto indipendentemente da te, dai tuoi sforzi, dalle tue convinzioni, per il bene di cui lo stai facendo. Hai fatto un certo lavoro, qualcosa è cambiato, ma solo a livello superficiale. E a quel livello strutturale interno, risulta che non si sono verificati cambiamenti.
Ci vuole tempo e l'interazione di forze diverse. Certo, devi fare uno sforzo, ma il risultato potrebbe rivelarsi esattamente l'opposto delle tue aspettative.
- Cioè, la tua ricetta: non azione?
Immagino sia sì.
- Non credi che un artista sia capace di influenzare qualcosa?
Colpisce, ma a un livello diverso. Oggi percepiamo l'influenza come azione diretta. La capacità di influenzare direttamente. Mentre l'artista influenza in modo diverso.
Tutti conoscono la formula abbastanza equa di Picasso che puoi ignorare i risultati artistici, ma verranno comunque a casa tua sotto forma di un water.
L'arte ti permette di vedere il mondo dall'interno. Una persona di solito scivola sulla superficie e l'artista vede la relazione delle cose tra loro. Connessioni nascoste. È come la pittura: l'artista è in grado di vedere come i flussi pittorici di forza si scontrano, mentre la persona media rimane al livello della superficie della tela.
- E poi che dire dell'affermazione di Beuys che ogni persona è un artista?
Penso che si sia eccitato. Se ricordi Merab Mamardashvili, ha detto che hai bisogno di uno sforzo quotidiano per rimanere un essere umano, e per rimanere un artista hai bisogno, forse, di qualche ordine di grandezza in più.
- A volte, anche capendo come funziona tutto, capita che l'artista abbia bisogno di prendere una decisione politica sul territorio dell'arte. Ad esempio, come nel caso dell'opera dipinta di Vladimir Kuznetsov nel "Mystetsky Arsenal". In questa situazione, tutti coloro che hanno partecipato alla mostra "Great and Majestic", l'intera comunità professionale, ha dovuto prendere una posizione. Ora si è trasformato in un boicottaggio. Questa è la vulnerabilità della tua teoria: una comprensione non è sempre possibile limitarsi.
Il mio primo desiderio quando ho saputo di questo incidente è stato quello di rimuovere le mie opere dalla mostra, perché il caso è davvero oltraggioso. Ma dopo un'ora, mi sono reso conto che questo non doveva essere fatto. Ora, dopo un po 'di tempo, penso che sia stata la decisione giusta.
Certo, questo è un atto di vandalismo, ma essere coinvolti in una situazione di boicottaggio è anche improduttivo quando abbiamo a che fare con un'istituzione che non è completamente costituita.
È fantastico boicottare le istituzioni occidentali con meccanismi di funzionamento ben consolidati. Nel nostro Paese tutto è ancora in formazione e qui ciò che serve non è un confronto duro, ma un dialogo. E in questo caso era inizialmente chiaro che non ci sarebbe stato dialogo. Come ha mostrato il risultato, il dialogo non ha funzionato.
E forse la cosa più importante. In effetti, dietro lo scandalo, dietro la resa dei conti dei gruppi, il confronto dell'orgoglio, è stata persa un'occasione unica per analizzare quella che può essere definita la matrice della visualità ucraina. Ma in questa mostra in uno spazio sono state raccolte opere, il cui codice artistico, dopo un'attenta lettura, ha permesso di vedere alcuni modelli dello sviluppo storico della nostra esperienza visiva.
Inoltre, è stato registrato nella mostra stessa. E nessuno voleva prenderlo in considerazione. E ci sono le radici e le cause di tanti processi che affrontiamo oggi nella vita artistica e non solo.
Quanto al boicottaggio, ancora non capisco perché nessuno degli artisti lo abbia ancora privatizzato. Questa è una situazione mediatica ingegnosa che può essere sviluppata nel tempo.
Forse il nostro calcolatore di gestione o il determinismo dell'ideologia si sono rivelati più forti dell'istinto dell'artista e l'opzione del punto è stata scelta. Ma se boicottate davvero, allora dovete boicottare tutto. Cosa significa boicottare un'istituzione? Se vuoi un vero cambiamento, devi boicottare il sistema. Qualunque cosa.
In effetti, anche l'istituto "Arsenal", che non è ancora perfetto nel suo funzionamento, fa parte di questo sistema globale. Puoi inviare lettere ogni mattina a tutte le istituzioni artistiche del mondo con dichiarazioni pertinenti. E poi possiamo raccogliere questi documenti in un libro separato, che può poi essere pubblicato.
E fallo costantemente per tutta la vita. Nei grandi forum come la Biennale di Venezia e altri, a Basilea e in altre fiere, per non parlare delle varie aste lì, puoi essere fisicamente presente, dimostrando critiche alle istituzioni.
Ter-Ohanian lo ha fatto a Parigi, ma ha protestato contro il fatto che il suo lavoro è stato esposto al Louvre. Ed ecco un progetto globale di critica istituzionale. Questa è una posizione radicale, quindi è un boicottaggio. E un gesto artistico.
- Cosa ti interessa del moderno processo artistico ucraino?
Non posso guardare tutto e non voglio tutto, ma, in un modo o nell'altro, tutto per me è oggetto di analisi. Da tempo ho eliminato le parole "mi piace" o "non mi piace" dal mio vocabolario: ciò che resta è l'analisi dei codici estetici.
Hanno filmato un episodio con Marichka. Quello in cui era incinta giù per le montagne e una nonna strega stava camminando per incontrarla. La troupe del film è salita di sopra, io ho già scritto lo schizzo e sono scesa dalla montagna. Parajanov e Yakutovich stavano con i gomiti sul recinto e aspettavano che il gruppo si alzasse.
Mi sono avvicinato con un album da disegno e ho visto il sorriso ironico di Parajanov, che mi ha detto: "Bene, hai scritto di nuovo una cartolina?"
Questa frase, a quanto pare, è stata lanciata di sfuggita, mi ha fatto una grande impressione, non so nemmeno perché. Cioè, dopo il fatto, è chiaro! Ora, se prima ero tale, piuttosto spensierato, uno studente che fa tutto bene, sforzandosi di padroneggiare il mestiere, di raggiungere la maestria - fortunatamente c'erano degli esempi, poi dopo questo episodio ho seriamente pensato a cosa sia l'arte.
Questa frase mi ha fatto riprendere la teoria. Cercare di capire te stesso, di capire cosa sta succedendo nel mondo, cosa sta succedendo con l'arte. Libri, album, visitare musei, comunicare con artisti, fortunatamente sono stato fortunato con le persone. La vita mi ha dato un incontro con molte personalità eccezionali, ognuna delle quali mi ha lasciato qualcosa, ha cambiato qualcosa.
Poi, molto più tardi, dopo aver attraversato molte prove e tentativi di lavorare in altre forme d'arte, sono tornato con la consapevolezza di ciò di cui avevo bisogno. Mi interessava lavorare con il tempo. È chiaro che questo è stato un lungo viaggio. All'inizio ho provato a lavorare con lui in forme mimetiche e questo ha portato al cronorealismo, poi all'astrazione, e poi oltre…. E non so in cosa potrebbe trasformarsi in seguito.
- Chi è per te l'insegnante principale in questo caso?
Cito sempre tre persone. Oltre a Tatyana Yablonskaya, ovviamente, la mia amicizia con l'anziano Yakutovich e Danil Danilovich Leader ha avuto un'influenza molto forte su di me.
Le lunghe conversazioni con loro mi hanno dato molto. Valya Ulyanova, che ci ha insegnato a disegnare. Valera Kononenko, una meravigliosa pittrice diplomata alla scuola Stroganov. In effetti, ci sono così tante persone con cui ho studiato. A volte anche una parola casuale o un lavoro mostrato possono fare un'enorme differenza. È come in Oriente: "Il discepolo è pronto, e poi appare il maestro".
Ero solo un'antenna di tale rilevatore che si è immersa in tutto ciò che potevo ottenere. È chiaro che non ho potuto cogliere tutto subito, perché Duchamp e Malevich sono arrivati \u200b\u200bdopo. Malevich, a proposito, attraverso il lavoro teorico.
 |
|
Foto di Masha Bykova |
- Cosa e come ti ha insegnato Tatyana Yablonskaya?
A prima vista, non aveva alcun metodo speciale. Piuttosto, era un lavoro relativo alla profondità culturale generale. In qualche modo ha resistito alla "norma" che era allora all'istituto. Ci ha insegnato a percepire l'intera storia dell'arte come una sorta di strato culturale che ti rende un artista.
Certo, in senso puramente professionale e tecnico, ha dato molto. Era un maestro fantastico, ma non si trattava di scoprire tecniche. Piuttosto, è stato posto qualcosa che avrebbe trasformato la tua visione nel tempo.
Per la prima volta, per la quale è stata molto criticata, ha portato la copia in una pratica seria. Insieme a spettacoli su larga scala, abbiamo realizzato copie di capolavori. Oggi il ritratto di Fayum, Bruegel del semestre successivo - che non era negli originali - è stato copiato dalle riproduzioni. Infanta Velazquez, alcune altre opere sono state scritte al Museum of Western Art. In un altro semestre, siamo andati alla Cattedrale di Santa Sofia, al secondo piano, dove si trovavano i mosaici della Cattedrale Mikhailovsky e sono stati copiati i mosaici.
Era un vero e permanente vivere in prima persona la storia dell'arte. Negli studi si è sempre tenuto conto dei materiali. Avevamo una facoltà monumentale. Il passaggio dalla pittura al mosaico, dal mosaico allo graffito.
Ad esempio, una figura naturalistica a figura intera di un modello è stata realizzata con carbone di legna, dopo di che è stata trasferita in una forma piuttosto convenzionale, in cartone, e quindi questa immagine è stata trasferita in graffito. Quindi un'immagine, realizzata in modo realistico, è stata portata quasi allo stato di un segno - in una forma molto convenzionale. E questo ha portato a un atteggiamento completamente diverso nei confronti dell'arte.
Forse era la sua intuizione. Ma era un metodo molto competente per educare un artista. È stata una visione che dà potere. Dal disegno della natura alle cose completamente convenzionali, la capacità di trasformare ciò che vedi nello spazio.
ARTE ASTRATTA E ALCHEMIA
- Hai bisogno di vedere o capire la tua arte?
Vedere è uno strumento, la comprensione è il risultato. E tutti insieme: un'esperienza unica.
Se un giorno viene alla tua mostra uno spettatore che non ha ancora imparato a vedere, ma vorrebbe molto imparare a capire, cosa gli consiglieresti?
Nel mio caso è abbastanza difficile. Questo è generalmente un problema di pittura analitica. Questo è un caso estremo. Spero vivamente che se questo spettatore viene qui, allora ha già un'idea di ciò che vede.
- L'esperienza diretta non è sufficiente?
Possiamo dire che nella pittura stessa ci sono dei campi di forza che agiscono direttamente su una persona. Ma di solito un adulto ha già una certa conoscenza, una certa esperienza "culturale", alcuni "pregiudizi" che bloccano la sua esperienza diretta.
Condizionalmente. Un uomo sta davanti a una tela monocromatica e pensa. Wow, questa è solo una superficie dipinta, perché l'ha esposta e l'ha definita un'opera d'arte?
Cioè, per questa persona, la sequenza dei pensieri è la seguente: si può dipingere un muro o una porta, ma nella galleria voglio vedere qualcosa fatto. Dopotutto, non può ammettere che ci sia un'altra forma di essere fatto. E qui, dopotutto, non c'è alcun messaggio visivo. Vede solo una tela dipinta e conclude "Posso farlo anche io".
E qui ci troviamo di fronte a come l'esperienza diretta sia bloccata da tali riflessioni.
Quando non c'è niente, devi fare uno sforzo incredibile per capire cosa c'è esattamente di fronte a te. L'arte orientale ha sempre lavorato con questo. Guardi il rotolo, ma il rotolo di fronte a te è solo un papiro con inchiostro: è solo una scusa per penetrare te stesso. Mi sembra che questo sia un modo per abbandonare l'attuale cultura dell'intrattenimento. Tuttavia, è piuttosto antico e tradizionale.
La pensiamo diversamente. Ci aspettiamo che ci venga fornito un prodotto finito. Dobbiamo consumare. E quindi, più lontano, più la cultura dell'intrattenimento prevale nella cultura. Ci aspettiamo di essere sorpresi, divertiti, stupiti, ecc. E c'è un'altra parola dell'attuale "cultura" - la parola "cool". Ecco la nostra arte "cool".
 |
| Foto di Masha Bykova |
Dici spesso di aver scritto lo stesso lavoro per tutta la vita. E questo è per te il processo di comprensione della pittura in quanto tale. Questo non ti ricorda la pratica alchemica della ricerca della Pietra Filosofale?
Ovviamente! Ovviamente questo è un certo livello di conoscenza. Ci sono diversi livelli di scoperta-occultamento, conoscenza in modo ermetico. E quando ti viene chiesto "cos'è la pittura" puoi rispondere che la pittura è un modo per guadagnarsi da vivere, andando oltre possiamo dire che è un modo di applicare i colori alla tela in un certo modo.
Ma al terzo, quarto livello, inizi a capire che si tratta di come la materia morta e inerte della materia colorante si trasforma in uno stato metafisico di luce.
Non è un caso che adesso alla mostra ho una tela rossa chiamata "painting. Cinematography" ( Fino al 2 novembre, nel centro d'arte Shcherbenko, è possibile vedere la mostra di Tiberiy Silvashi "Monochromia" - ed.).
Tutto ciò di cui parli è così lontano dal pathos trasformativo radicale della scena artistica ucraina con i suoi slogan politici e le marce collettive che sembra che tu sia di un altro pianeta o sappia qualcosa.
Ho avuto un periodo in cui ero molto attivamente coinvolto nella trasformazione della nostra società artistica. E di grande successo. Quello che abbiamo ora è lo stato dell'arte della nostra comunità artistica, una parte importante del mio lavoro.
Penso che l'arte critica, l'arte politicamente impegnata - il risultato dell'affrontare i problemi dei tempi moderni - sia una pratica piuttosto reattiva. Che è importante a modo suo. Sfera di risposta rapida. La critica al potere, ai suoi meccanismi, richiede forme speciali di lavoro e, credo, un certo temperamento.
Ma cosa succede se il lavoro distaccato con le strutture del pensiero è ancora più critico in relazione al mondo della reazione diretta a certi eventi attuali?
Perché non esci dal contesto sociale, ma a un livello profondo completamente diverso lavori con cose che influenzano latentemente i meccanismi del pensiero. Ma sono proprio loro che determinano i processi sociali a cui reagiscono gli artisti della persuasione critica.
Questa è l'alchimia. Gli alchimisti volevano anche cambiare il mondo che non era adatto a loro. Ma non a livello superficiale, ma a livello strutturale.
Questo è tutto. ( sorrisi)
 |
| Foto di Masha Bykova |
MERCATO E VALORE ARTISTICO
C'è molta filosofia nel tuo lavoro. In realtà, sono la documentazione del processo di pensiero. E questa è un'area molto personale e intima. Come vivi che diventino una merce, oggetti sul mercato?
Ho diviso la loro vita nella vita in officina, quando conviviamo insieme, e in quella che si chiama esistenza sociale. Lì sono inclusi in una relazione piuttosto complessa, merce-denaro, ma anche valore.
Altrove, sono inseriti in un contesto diverso, che può anche essere estremamente interessante.
- Come ti senti riguardo al mercato - una struttura che è assolutamente necessaria per il sistema artistico esistente oggi. Segui cosa sta succedendo nel mercato? Hai scritto che il recente scandalo con la falsificazione del tuo lavoro è avvenuto per caso.
Sì, per caso ho appena visto un catalogo con quest'opera e mi ha fatto sorgere dei dubbi. Non posso dire che la circolazione sul mercato delle mie opere non mi interessi per niente, ma fintanto che ho la possibilità di vivere e lavorare, provvedendo alla vita della mia famiglia, questo non mi tocca in alcun modo. E questo argomento di valutazioni costantemente esagerato dalla stampa, con l'uso delle parole "il più, il più" ...
Ero abituato a fare sport, ma non potevo diventare un atleta professionista, perché non ho uno spirito competitivo, e così qui.
- Perché non invii mai il tuo lavoro alle aste?
Questo è un problema di sistema. La mancanza di debug dei suoi meccanismi con noi. Ma, ovviamente, questo è il mio scetticismo sulla funzione regolatrice del mercato nell'arte.
Certo, il mercato divora tutto. Non c'è niente che non digerirebbe. Lo dimostra la triste esperienza del concettualismo, iniziata con la resistenza al mercato. Ma a volte dono le mie opere per aste di beneficenza.
- Non partecipare alle aste commerciali è una decisione politica?
In un certo senso sì. È ovvio per me che il prezzo effettivo momentaneo praticamente non coincide mai con il valore artistico incondizionato. Per me, i problemi di valore saranno sempre maggiori dei problemi di prezzo. Ma, conoscendo la variabilità delle condizioni di vita, non posso escludere la possibilità che ad un certo punto dovrò cambiare idea.
- C'è qualcosa che ti manca?
- (pensa a lungo) Non lo so nemmeno. Non ho mai pensato che mi mancasse qualcosa.
- In contatto con 0
- Google+ 0
- ok 0
- Facebook 0
