твір

Розглянутий нами в цій роботі роман "Собор Паризької Богоматері" являє собою переконливе свідчення того, що всі викладені Гюго естетичні принципи - не просто маніфест теоретика, але глибоко продумані і відчуті письменником основи творчості.

Основу, серцевину цього роману-легенди становить незмінний для всього творчого шляху зрілого Гюго погляд на історичний процес як на вічне протиборство двох світових начал - добра і зла, милосердя та жорстокості, співчуття і нетерпимості, почуття і розуму. Поле цієї битви в різні епохи і привертає Гюго в незмірно більшою мірою, ніж аналіз конкретної історичної ситуації. Звідси відомий надісторізм, символічність героїв, позачасовий характер психологізму. Гюго і сам відверто зізнавався в тому, що історія як така не цікавила його в романі: "У книги немає ніяких посягань на історію, хіба що на опис з відомим знанням і відомим старанно, але лише оглядово і уривками, стану моралі, вірувань, законів , мистецтв, нарешті, цивілізації в п'ятнадцятому столітті. Втім, це в книзі не головне. Якщо у неї і є одна перевага, то воно в тому, що вона - твір, створене уявою, забаганкою і фантазією ". Однак достеменно відомо, що для опису собору та Парижа в XV столітті, зображення звичаїв епохи Гюго вивчив чималий історичний матеріал. Дослідники середньовіччя прискіпливо перевірили "документацію" Гюго і не змогли знайти в ній скільки-небудь серйозних похибок, незважаючи на те, що письменник не завжди черпав свої дані з першоджерел.

Головні дійові особи роману вигадані автором: циганка Есмеральда, архідиякон Собору Паризької Богоматері Клод Фролло, дзвонар собору горбань Квазімодо (давно перейшов в розряд літературних типів). Але є в романі "персонаж", який об'єднує навколо себе всіх дійових осіб і змотує в один клубок практично всі основні сюжетні лінії роману. Ім'я цього персонажа винесено в заголовок твору Гюго. Ім'я це - Собор Паризької Богоматері.

Ідея автора організувати дія роману навколо Собору Паризької Богоматері не випадкова: вона відображала захоплення Гюго старовинною архітектурою і його діяльність на захист пам'ятників середньовіччя. Особливо часто Гюго відвідував собор в 1828 році під час прогулянок по старому Парижу зі своїми друзями - письменника Нодье, скульптором Давидом д'Анжу, художником Делакруа. Він познайомився з першим вікарієм собору абатом Егже, автором містичних творів, згодом визнаних офіційною церквою єретичними, і той допоміг йому зрозуміти архітектурну символіку будівлі. Поза всяким сумнівом, колоритна фігура абата Егже послужила письменнику прототипом для Клода Фролло. В цей же час Гюго вивчає історичні твори, робить численні виписки з таких книг, як "Історія і дослідження старожитностей міста Парижа" Совалов (тисяча шістсот п'ятьдесят-чотири), "Огляд старожитностей Парижа" Дю Бреля (1612) і ін. Підготовча робота над романом була, таким чином, ретельної і скрупульозної; жодне з імен другорядних дійових осіб, в тому числі П'єра Гренгуар, не придумано Гюго, всі вони взяті зі старовинних джерел.

Згадувана нами вище заклопотаність Гюго долею пам'яток архітектури минулого більш ніж чітко простежується протягом майже всього роману.

Перша глава книги третьої називається "Собор Богоматері". У ній Гюго в поетичній формі розповідає про історію створення Собору, вельми професійно і докладно характеризує приналежність будівлі до певного етапу в історії зодчества, високим стилем описує його велич і красу: "Перш за все - щоб обмежитися найбільш яскравими прикладами - слід вказати, що навряд чи в історії архітектури знайдеться сторінка прекрасніше тієї, якою є фасад цього собору ... Це як би величезна кам'яна симфонія; колосальне творіння і людини і народу, єдине і складне, подібно Іліаді і Романсеро, яким воно родинно; чудовий підсумок з'єднання всіх сил цілої епохи, де з кожного каменю бризкає приймає сотні форм фантазія робітника, яку направляють генієм художника; словом, це творіння рук людських могутньо і безмірне, подібно творінню бога, у якого воно ніби запозичило двоїстий його характер: різноманітність і вічність ".

Разом із захопленням людським генієм, який створив величний пам'ятник історії людства, яким Гюго представляється Собор, автор висловлює гнів і скорботу через те, що таке прекрасне споруда не зберігається і не оберігається людьми. Він пише: "Собор Паризької Богоматері ще і тепер являє собою благородне і велична будівля. Але яким би прекрасним собор, дряхлея, ні залишався, не можна не сумувати і не обурюватися при вигляді незліченних руйнувань і пошкоджень, які і роки і люди завдали поважному пам'ятника старовини ... На чолі цього патріарха наших соборів поряд з зморшками незмінно бачиш шрам .. .

На його руїнах можна розрізнити три види більш-менш глибоких руйнувань: перш за все впадають в очі ті з них, що завдала рука часу, там і сям непомітно вищербів і покривши іржею поверхню будівель; потім на них безладно кинулися полчища політичних і релігійних смут, - сліпих і лютих за своєю природою; довершили руйнування моди, дедалі більше вигадливі і безглузді, що змінювали одна одну при неминучому занепаді зодчества ...

Саме так протягом ось уже двісті років надходять з чудовими церквами середньовіччя. Їх калічать як завгодно - і зсередини і зовні. Священик їх перефарбовують, архітектор скоблить; потім приходить народ і руйнує їх "

Образ Собору Паризької Богоматері і його нерозривний зв'язок з образами головних героїв роману

Ми вже згадували про те, що долі всіх головних героїв роману нерозривно пов'язані з Собором як зовнішньої подієвої канвою, так і нитками внутрішніх помислів і спонукань. Особливо це справедливо по відношенню до мешканців храму: архідиякона Клоду Фролло і дзвонаря Квазімодо. У п'ятому розділі книги четвертої читаємо: "... Дивна доля випала в ті часи на частку Собору Богоматері - доля бути коханим настільки благоговійно, але зовсім по-різному двома такими несхожими істотами, як Клод і Квазімодо. Один з них - подоба напівлюдини, дикий, покірний лише інстинкту, любив собор за красу, за стрункість, за гармонію, яку випромінювало це чудове ціле. Інший, обдарований палким, збагаченим знаннями уявою, любив у ньому його внутрішнє значення, прихований в ньому сенс, любив пов'язану з ним легенду, його символіку, що таїться за скульптурними прикрасами фасаду, - словом, любив ту загадку, який споконвіку залишається для людського розуму Собор Паризької Богоматері".

Для архідиякона Клода Фролло Собор - це місце проживання, служби і напівнаукових-полумистических досліджень, вмістилище для всіх його пристрастей, пороків, покаяння, метань, і, врешті-решт - смерті. Священнослужитель Клод Фролло, аскет і вчений-алхімік уособлює холодний раціоналістичний розум, тріумфуючий з усіх добрими людськими почуттями, радощами, симпатіями. Цей розум, що бере верх над серцем, недоступний жалю та співчуття, є для Гюго злий силою. Ниці пристрасті, що розгорілися в холодній душі Фролло, не тільки призводять до загибелі його самого, але є причиною смерті всіх людей, які щось значили в його житті: гине від рук Квазімодо молодший брат архідиякона Жеан, вмирає на шибениці чиста і прекрасна Есмеральда, видана Клодом владі, добровільно зраджує себе смерті вихованець священика Квазімодо, спочатку приручений ним, а потім, фактично, відданий. Собор ж, будучи як би складовою частиною життя Клода Фролло, і тут виступає в ролі повноправного учасника дії роману: з його галерей архідиякон спостерігає за Есмеральда, яка танцює на площі; в келії собору, обладнаної їм для занять алхімією, він проводить години і дні в заняттях і наукових дослідженнях, тут він молить Есмеральду зглянутися і обдарувати його любов'ю. Собор ж, врешті-решт стає місцем його страшної загибелі, описаної Гюго з приголомшливою силою і психологічною вірогідністю.

У тій сцені Собор також здається майже живим істотою: всього два рядки присвячені тому, як Квазімодо зіштовхує свого наставника з балюстради, наступні ж дві сторінки описують "протиборство" Клода Фролло з Собором: "Дзвонар відступив на кілька кроків за спиною архідиякона і раптово, в пориві люті кинувшись на нього, зіштовхнув його в безодню, над якою нахилився Клод ... Священик впав вниз ... Ринва, над якою він стояв, затримала його падіння. У розпачі він обома руками вчепився за неї ... Під ним зяяла безодня ... У цьому страшному становищі архідиякон не вимовив ні слова, не вимовив жодного стогону. Він лише звивався, роблячи нелюдські зусилля піднятися по жолобу до балюстради. Але його руки ковзали по граніту, його ноги, дряпаючи почорнілу стіну, марно шукали опори ... Архідиякон знемагав. За його лисому лобі котився піт, з-під нігтів на камені сочилася кров, коліна були в саднах. Він чув, як при кожному зусиллі, яке він робив, його сутана, зацепившаяся за жолоб, тріщала і рвалася. На довершення нещастя жолоб закінчувався свинцевою трубою, гнувшейся по вагою його тіла ... Грунт поступово йшла з-під нього, пальці ковзали по жолобу, руки слабшали, тіло ставало важче ... Він дивився на безпристрасні статуї вежі, повисли, як і він , над прірвою, але без страху за себе, без жалю до нього. Все навколо було кам'яним: прямо перед ним - розкриті пащі чудовиськ, під ним - в глибині площі - бруківка, над його головою - плакав Квазімодо ".

Людина з холодною душею і кам'яним серцем в останні хвилини життя опинився наодинці з холодним каменем - і не дочекався від нього ні жалю, ні співчуття, ні пощади, бо не дарував він сам нікому ні співчуття, ні жалю, ні пощади.

Зв'язок з Собором Квазімодо - цього потворного горбаня з душею озлобленого дитини - ще більш таємнича і незбагненна. Ось що пише про це Гюго: "З плином часу міцні узи зв'язали дзвонаря з собором. Навік відчужений від світу тяготевшим над ним подвійним нещастям - темним походженням і фізичним каліцтвом, замкнутий з дитинства в цей подвійний нездоланний коло, бідолаха звик не помічати нічого, що лежало по той бік священних стін, яка дала йому притулок під своїм покровом. У той час як він ріс і розвивався, Собор Богоматері служив для нього то яйцем, то гніздом, то будинком, то батьківщиною, то, нарешті, всесвіту.

Між цією істотою і будівлею, безсумнівно, була якась таємнича зумовлена гармонія. Коли, ще зовсім крихтою, Квазімодо з болісними зусиллями, впріскочку пробирався під похмурими склепіннями, він, з його людської головою і звіриним тулубом, здавався гадів, природно що виникли серед сирих і похмурих плит ...

Так, розвиваючись під покровом собору, живучи і ночуючи в ньому, майже ніколи його не залишаючи і безперервно відчуваючи на собі його таємниче вплив, Квазімодо врешті-решт став на нього схожий; він немов вріс в будівлю, перетворився в одну з його складових частин ... Можна майже без перебільшення сказати, що він прийняв форму собору, подібно до того як равлики приймають форму раковини. Це було його житло, його лігво, його оболонка. Між ним і старовинним храмом існувала глибока інстинктивна прихильність, фізична спорідненість ... "

Читаючи роман, ми бачимо, що для Квазімодо собор був всім - притулком, житлом, іншому, він захищав його від холоду, від людської злоби і жорстокості, він задовольняв потребу знедоленого людьми виродка в спілкуванні: "Лише з крайнім небажанням звертав він свій погляд на людей. Йому цілком достатньо було собору, населеного мармуровими статуями королів, святих, єпископів, які принаймні не сміялися йому в обличчя і дивилися на нього спокійним і доброзичливим поглядом. Статуї чудовиськ і демонів теж не відчували до нього ненависті - він був занадто схожий на них ... Святі були його друзями і охороняли його; чудовиська також були його друзями і охороняли його. Він подовгу виливав перед ними свою душу. Сидячи на корточках перед якоюсь статуєю, він годинами розмовляв з нею. Якщо в цей час хтось входив в храм, Квазімодо тікав, як коханець, захоплений за серенадою ".

Лише нове, більш сильне, незнайоме досі почуття, могло похитнути цю нерозривний, неймовірну зв'язок між людиною і будівлею. Сталося це тоді, коли в життя знедоленого увійшло диво, втілене в образі невинному і прекрасне. Ім'я чуду - Есмеральда. Гюго наділяє цю свою героїню всіма кращими рисами, властивими представникам народу: красою, ніжністю, добротою, милосердям, простодушністю і наївністю, непідкупністю і вірністю. На жаль, в жорстокий час, серед жорстоких людей всі ці якості були скоріше недоліками, ніж достоїнствами: доброта, наївність і простодушність не допомагають вижити в світі злоби і користі. Есмеральда загинула, оббрехали люблячим її - Клодом, віддана улюбленим нею - Фебом, що не врятована схилялися і обожнювали її - Квазімодо.

Квазімодо, зумів як би перетворити Собор у "вбивцю" архідиякона, раніше з допомогою все того ж собору - своєю невід'ємною "частини" - намагається врятувати циганку, вкравши її з місця страти і використовуючи келію Собору як притулок, т. Е. Місця, де переслідувані законом і владою злочинці були недоступні для своїх переслідувачів, за священними стінами притулку засуджені були недоторканні. Однак зла воля людей виявилася сильнішою, і каміння Собору Богоматері не врятували життя Есмеральди.

Ці грецькі букви, потемнілі від часу і досить глибоко врізані в камінь, якісь властиві готичному листа ознаки, зафіксовані у формі і розташуванні букв, як би вказують на те, написані вони були рукою людини середньовіччя, і особливо похмурий і фатальний сенс, у них полягав, глибоко вразили автора.

Він питав себе, він намагався осягнути, чия стражденна душа не побажала покинути цей світ без того, щоб не залишити на чолі стародавньої церкви цього стигмати злочинів або нещастя. Це слово і породило справжню книгу ".

Слід зазначити, що, якщо романтики старшого покоління бачили в готичному храмі вираз містичних ідеалів середньовіччя і пов'язували з ним своє прагнення піти від життєвих страждань в лоно религиии потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - чудове народне мистецтво, а Собор - арена не містичних, а самих життєвих пристрастей. і потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - чудове народне мистецтво, а Собор - арена не містичних, а самих життєвих пристрастей.

Сучасники Гюго став дорікати йому за те, що в його романі недостатньо католицизму. Ламартин, який назвав Гюго "Шекспіром роману", а його "Собор" - "колосальним твором", писав, що в його храмі "є все, що завгодно, тільки в ньому немає ні трохи релігії". На прикладі долі Клода Фролло Гюго прагнути показати неспроможність церковного догматизму і аскетизму, їх неминучий крах в напередодні Відродження, яким для Франції був кінець XV століття, зображений в романі.

У романі є така сцена. Перед архідияконом собору, суворим і вченим зберігачем святині, лежить одна з перших друкованих книг, що вийшли з-під друкарського преса Гутенберга. Справа відбувається в келії Клода Фролло в нічний час. За вікном височіє похмура громада собору.

На жаль! Ось це вб'є то ".

Думка, приписана Гюго середньовічному ченцю, - це думка самого Гюго. Вона отримує у нього обгрунтування. Він продовжує: "... Так переполошився б горобець побачивши ангела Легіону, розвертає перед ним свої шість мільйонів крил ... Те був страх воїна, що стежить за мідним тараном і звіщає:" Вежа впаде ".

Поет-історик знайшов привід для широких узагальнень. Він простежує історію зодчества, трактуючи його як "першу книгу людства", першу спробу закріпити колективну пам'ять поколінь у видимих і значимих образах. Гюго розгортає перед читачем грандіозну низку століть - від первісного суспільства до античного, від античного - до середніх століть, зупиняється на Відродженні і розповідає про ідейному і соціальний переворот XV-XVI століть, якому так допомогло книгодрукування. Тут красномовство Гюго досягає свого апогею. Він складає гімн Печатки:

"Це якийсь мурашник умів. Це вулик, куди золотисті бджоли уяви приносять свій мед.

У цій будівлі тисячі поверхів ... Тут все виконано гармонії. Починаючи з собору Шекспіра і закінчуючи мечеттю Байрона ...

Втім, чудове будівля все ще залишається незакінченою .... Рід людський - весь на лісах. Кожен розум - муляр ".

Використовуючи метафору Віктора Гюго, можна сказати, що він побудував одне з найпрекрасніших і величних будівель, яким милувалися. його сучасники, і не втомлюються захоплюватися все нові і нові покоління.

На самому початку роману можна прочитати наступні рядки: "І ось нічого не залишилося ні від таємничого слова, висіченого в стіні похмурої вежі собору, ні від тієї невідомої долі, яку це слово так сумно означало, - нічого, крім крихкого спогади, яке автор цієї книги їм присвячує. Кілька століть тому зник з числа живих людей, напиши на стіні це слово; зникло зі стіни собору і саме слово; можливо, зникне скоро з лиця землі і сам собор ". Ми знаємо, що сумне пророцтво Гюго про майбутнє собору поки не збулося, хочеться вірити, що й не буде!. Людство поступово вчитися більш дбайливо ставитися до творів рук своїх. Здається, що письменник і гуманіст Віктор Гюго вніс свою лепту в розуміння того, що час жорстоко, проте борг людський - протистояти його руйнівного натиску і берегти від знищення втілену в камінь, в метал, в слова і пропозиції душу народу-творця.

Роман «Собор Паризької Богоматері», створений на межі сентименталізму й романтизму, поєднав у собі ознаки історичної епопеї, романтичної драми і глибоко психологічного роману.

Історія створення роману

«Собор Паризької Богоматері» - перший історичний роман французькою мовою (дія, за задумом автора, відбувається близько 400 років тому, в кінці 15 століття). Віктор Гюго почав виношувати його задум ще в 1820-х роках, а видав в березні 1831 року. Передумовами для створення роману послужили висхідний інтерес до історичної літератури і зокрема до епохи Середньовіччя.

У літературі Франції того часу починав формуватися романтизм, а з ним і романтичні тенденції в культурному житті в цілому. Так, Віктор Гюго особисто відстоював необхідність зберігати старовинні архітектурні пам'ятники, які багато хто хотів або знести, або перебудувати.

Існує думка, що саме після роману «Собор Паризької Богоматері» прихильники знесення собору відступили, а в суспільстві прокинувся неймовірний інтерес до культурних пам'яток і хвиля громадянської самосвідомості в бажанні захистити давню архітектуру.

Характеристика головних героїв

Саме така реакція суспільства на книгу дає право говорити про те, що собор - це справжній головний герой роману, поряд з людьми. Це основне місце подій, німий свідок драм, любові, життя і смерті головних героїв; місце, яке на тлі швидкоплинності людських життів залишається таким же нерухомим і непохитним.

Головні ж герої в людській подобі - циганка Есмеральда, горбань Квазімодо, священик Клод Фролло, військовий Феб де Шатопер, поет П'єр Гренгуар.

Есмеральда об'єднує інших головних героїв навколо себе: у неї закохані всі з перерахованих чоловіків, але одні - безкорисливо, як Квазімодо, інші люто, як Фролло, Феб і Гренгуар - відчуваючи плотський потяг; сама ж циганка любить Феба. Крім того, всіх персонажів пов'язує між собою Собор: Фролло тут служить, Квазімодо працює дзвонарем, Гренгуар стає учнем священика. Есмеральда зазвичай виступає перед соборною площею, а Феб дивиться у вікна своєї майбутньої дружини Флер-де-Ліс, яка живе неподалік від Собору.

Есмеральда - безтурботне дитя вулиць, які не відає про свою привабливості. Вона танцює і виступає перед Собором зі своєю кізкою, і все навколо від священика до вуличних злодіїв віддають їй свої серця, шануючи, немов божество. З тієї ж дитячою безпосередністю, з якою дитина тягнеться до блискучих предметів, Есмеральда віддає свою перевагу Фебу, благородному, блискучому шевальє.

Зовнішня краса Феба (збігається з ім'ям Аполлона) - єдина позитивна риса внутрішньо потворного військового. Брехливий і брудний спокусник, боягуз, любитель випивки і лихослів'я, лише перед слабкими він герой, лише перед дамами - кавалер.

П'єр Гренгуар, місцевий поет, якого обставини змусили зануритися в гущу вуличного французького життя, трохи схожий на Феба в плані того, що почуття його до Есмеральди - фізичний потяг. Правда, на підлість він не здатний, і любить в циганці і друга і людини, відставляючи в сторону її жіночу чарівність.

Найщирішу любов до Есмеральди живить найстрашніше істота - Квазімодо, дзвонар в Соборі, якого колись підібрав архідиякон храму, Клод Фролло. Для Есмеральди Квазімодо готовий на все навіть любити її тихо і потай від усіх, навіть віддати дівчину супернику.

самі складні почуттявідчуває до циганки Клод Фролло. Любов до циганки для нього особлива трагедія, адже це заборонена пристрасть для нього як для священнослужителя. Пристрасть не знаходить виходу, тому він то волає до її любові, то відштовхує, то накидається на неї, то рятує від смерті, нарешті, сам же вручає циганку катові. Трагедія Фролло обумовлюється не тільки крахом його любові. Він виявляється представником минає часу і відчуває, що відживає разом з епохою: людина отримує все більше знань, відходить від релігії, будує нове, знищує старе. Фролло тримає в руках першу друковану книгу і розуміє, як безслідно розчиняється в століттях разом з рукописними фоліантами.

Сюжет, композиція, проблематика твору

Дія роману відбувається в 1480-х роках. Всі дії роману відбуваються навколо Собору - в «Місті», на Соборній і Гревской площах, у «Дворі чудес».

Перед Собором дають релігійне уявлення (автор містерії - Гренгуар), але натовп вважає за краще дивитися, як на Гревской площі танцює Есмеральда. Дивлячись на циганку, в неї одночасно закохуються і Гренгуар, і Квазімодо, і батько Фролло. Феб знайомиться з Есмеральда, коли ту запрошують розважити компанію дівчат, серед яких наречена Феба, Флер де Лис. Феб призначає побачення Есмеральди, але на побачення приходить і священик. З ревнощів священик ранить Феба, а звинувачують в цьому Есмеральду. Під тортурами дівчина зізнається в чаклунстві, проституції і вбивстві Феба (який насправді вижив) і засуджується до повішення. Клод Фролло приходить до неї у в'язницю і вмовляє бігти з ним. У день страти Феб спостерігає за здійсненням вироку разом зі своєю нареченою. Але Квазімодо не дає здійснитися кари - він вистачає циганку і біжить ховатись в Собор.

Весь «Двір Чудес» - притулок злодіїв і жебраків - кидається «звільняти» улюблену Есмеральду. Король дізнався про бунт і звелів стратити циганку будь-що-будь. Коли її страчують, Клод сміється диявольським сміхом. Побачивши це, горбань кидається на священика, і той розбивається, впавши з вежі.

Композиційно роман закільцьованим: спочатку читач бачить слово «рок», написане на стіні Собору, і занурюється в минуле на 400 років, в кінці - бачить в склепі за містом два скелети, які сплелися в обіймах. Це герої роману - горбань і циганка. Час стер їх історію в пил, а Собор все варто байдужим спостерігачем над людськими пристрастями.

У романі зображені як приватні людські пристрасті (проблема чистоти і підлості, милосердя і жорстокості), так і народні (багатство і бідність, відірваність влади від народу). Вперше в європейській літературі особиста драма персонажів розвивається на тлі детально описаних історичних подій, і приватне життя і історичне тло настільки взаємопроникні.

Сюжет цієї історії, події якої розвиваються на вулицях Парижа 15 століття, пов'язаний в першу чергу з досить непростими людськими взаєминами. Центральними героями роману стають юна, безневинна, абсолютно не знає життя дівчина-циганка на ім'я Есмеральда і Клод Фролло, виконуючий обов'язки диякона при Соборі Паризької Богоматері.

Не менш важливу роль в творі грає вихований цією людиною горбань Квазімодо, нещасна, що зневажається усіма істота, яке в той же час відрізняється справжнім благородством і навіть величчю душі.

Значущим персонажем роману можна вважати і сам Париж, письменник приділяє чимало уваги опису повсякденному життів цьому місті, в ті часи швидше нагадував велике село. З описів Гюго читач може багато чого довідатися про існування простих селян, звичайних ремісників, зарозумілих аристократів.

Автор підкреслює силу забобонів і віри в надприродні явища, відьом, злісних чаклунів, якими в ту епоху були охоплені абсолютно всі члени суспільства незалежно від їх походження і місця в суспільстві. У романі перелякана і в той же час охоплена люттю натовп абсолютно некерована, і її жертвою може стати будь-хто, навіть абсолютно невинний в будь-яких гріхах людина.

У той же час основною ідеєю роману є те, що зовнішній вигляд героя аж ніяк не завжди збігається з його внутрішнім світом, з його серцем, здатністю любити і жертвувати собою заради справжнього почуття, навіть якщо предмет обожнювання не відповідає взаємністю.

Привабливі зовні і носять чудові наряди люди нерідко виявляються абсолютно бездушними, позбавленими навіть елементарного співчуття моральними виродками. Але при цьому людина, що здається всім відразливим і жахливим створенням, може мати дійсно великим серцем, як і відбувається з одним з головних персонажів твору, соборним дзвонарем Квазімодо.

Священнослужитель Фролло день у день присвячує себе замаліванія гріхів свого легковажного брата, який веде зовсім не саме праведне існування. Чоловік вважає, що може викупити його помилки лише повним зреченням від мирських радощів. Він навіть починає піклуватися про нікому не потрібних дітей-сиріт, зокрема, рятує горбатого малюка Квазімодо, якого збиралися знищити лише за вроджені вади його зовнішності, вважаючи його негідним жити серед людей.

Фролло дає нещасному хлопчикові деякий виховання в силу своїх можливостей, проте також не визнає його власним сином, адже і його обтяжує явне каліцтво підріс хлопця. Квазімодо віддано служить покровителю, однак диякон звертається з ним дуже суворо і різко, не дозволяючи собі прив'язатися до цього, на його думку, «породження диявола».
Дефекти зовнішності юного дзвонаря роблять його глибоко нещасною людиною, він навіть не намагається мріяти про те, що хто-небудь зможе поставитися до нього по-людськи і полюбити його, він з дитячих років звик до прокльонів і знущанням оточуючих.

Однак і чарівної Есмеральди, інший головній героїні роману, її краса не приносить ніякої радості. Представники сильної статі переслідують дівчину, кожен вважає, що вона повинна належати лише йому, тоді як жінки відчувають до неї справжню ненависть, вважаючи, що вона завойовує чоловічі серця за допомогою чаклунських прийомів.

Нещасні і наївні молоді люди не усвідомлюють, наскільки жорстокий і безсердечний навколишній світ, обидва трапляються в пастку, розставлену священиком, що і стає причиною загибелі обох. Фінал роману вельми сумний і похмурий, ні в чому не винна молода дівчина йде з життя, а Квазімодо занурюється в цілковите відчай, втративши останнього невеликого розради в своєму безпросвітній існування.

Письменник-реаліст не може в підсумку подарувати цим позитивним персонажам щастя, вказуючи читачам на те, що в світі частіше за все не виявляється місця для добра і справедливості, прикладом чого служать і трагічні доліЕсмеральди і Квазімодо.

Вступ
Віктор Гюго - великий письменник-романтик,
публіцист-патріот, політик-демократ.
Естетичні принципи творчості Гюго

розділ 2

висновок

Список літератури

Віктор Гюго - великий письменник-романтик, публіцист-патріот, політик-демократ.

Естетичні принципи творчості Гюго

Особистість Віктора Гюго (1802-1885) вражає своєю різнобічністю. Один з найбільш популярних в світі французьких прозаїків, для своїх співвітчизників він перш за все великий національний поет, реформатор французького вірша, драматургії, а також публіцист-патріот, політик-демократ. Знавцям він відомий як неабиякий майстер графіки, невтомний малювальник фантазій на теми власних творів. Але є основне, що визначає цю багатогранну особистість і одушевляє її діяльність, - це любов до людини, співчуття до знедолених, заклик до милосердя і братерства. Деякі боку творчого доробку Гюго вже належать минулому: сьогодні здаються старомодними його ораторсько-декламаційний пафос, багатослівне велемовність, схильність до ефектним антитезам думки і образів. Однак Гюго - демократ, ворог тиранії і насильства над особистістю, благородний захисник жертв громадської і політичної несправедливості, - наш сучасник і викликатиме відгук у серцях ще багатьох поколінь читачів. Людство не забуде того, хто перед смертю, підбиваючи підсумок своєї діяльності, з повною підставою сказав: "Я в своїх книгах, драмах, прозі і віршах заступався за малих та нещасних, благав могутніх і невблаганних. Я відновив у правах людини блазня, лакея, каторжника і повію ".

Найяскравішою демонстрацією справедливості цього твердження можна вважати історичний роман "Собор Паризької Богоматері", розпочатий Гюго в липні 1830 і закінчений у лютому 1831 року. Звернення Гюго до далекого минулого було викликано трьома факторами культурного життя його часу: широким поширенням історичної тематики в літературі, захопленням романтично трактуються середньовіччям, боротьбою за охорону історико-архітектурних пам'яток. Інтерес романтиків до середніх століть багато в чому виник як реакція на класичну зосередженість на античності. Свою роль тут відігравало і бажання подолати зневажливе ставлення до середньовіччя, що поширився завдяки письменникам-просвітителям XVIII століття, для яких цей час царством мороку і невігластва, непотрібним історія поступального розвитку людства. І, нарешті, чи не головним чином, середні століття залучали романтиків своєю незвичністю, як протилежність прозі буржуазного життя, тьмяному повсякденному існуванню. Тут можна було зустрітися, вважали романтики, з цільними, великими характерами, сильними пристрастями, подвигами і мучеництвом в ім'я переконань. Все це сприймалося ще в ореолі якоїсь таємничості, що з недостатньою вивченістю середньовіччя, яка заповнювалася зверненням до народних переказам і легендам, які мають для письменників-романтиків особливе значення. Свій погляд на роль епохи середньовіччя Гюго виклав ще в 1827 році в авторській передмові до драми "Кромвель", що стало маніфестом демократично налаштованих французьких романтиків і виразив естетичну позицію Гюго, якій він, загалом, дотримувався до кінця життя.

Гюго починає свою передмову з викладу власної концепції історії літератури залежно від історії суспільства. Згідно Гюго, перша велика епоха в історії цивілізації - це первісна епоха, коли людина вперше в своїй свідомості відділяє себе від всесвіту, починає розуміти, як вона прекрасна, і своє захоплення перед світобудовою висловлює в ліричній поезії, який панує жанрі первісної епохи. Своєрідність другий епохи, античної, Гюго бачить у тому, що в цей час людина починає творити історію, створює суспільство, усвідомлює себе через зв'язки з іншими людьми, провідний вид літератури в цю епоху - епос.

З середньовіччя починається, каже Гюго, нова епоха, що стоїть під знаком нового світогляду - християнства, яке бачить в людині постійну боротьбу двох начал, земного і небесного, тлінного і безсмертного, тваринного і божественного. Людина як би складається з двох істот: "одне - тлінне, інше - безсмертне, одне - плотське, інше - безтілесне, одно- скуте прагненнями, потребами і пристрастями, інше - взлетающее на крилах захоплення і мрії". Боротьба цих двох начал людської душі драматична за самою своєю суттю: "... що таке драма, як і це щоденне протиріччя, щохвилинна боротьба двох начал, завжди протистоять один одному в житті і якими оспорювалися друг в друга людини з колиски до могили?" Тому третього періоду в історії людства відповідає літературний рід драми.

Гюго переконаний: все існуюче в природі і в суспільстві може бути відображено в мистецтві. Мистецтво нічим не повинен себе обмежувати, за самою своєю суттю воно повинно бути правдиво. Однак ця вимога правди в мистецтві у Гюго було досить умовним, характерним для письменника-романтика. Проголошуючи, з одного боку, що драма - це дзеркало, яке відображає життя, він наполягає на особливому характері цього дзеркала; треба, каже Гюго, щоб воно "збирало, згущало б світлові промені, з відблиску робило світло, з світла-полум'я!" Правда життя підлягає сильному перетворенню, перебільшення уявою художника, яке покликане романтизувати дійсність, до її буденної оболонкою показати одвічну сутичку двох полярних почав добра і зла.
Звідси випливає інше положення: згущуючи, посилюючи, змінюючи дійсність, художник показує не звичайне, а виняткове, малює крайності, контрасти. Тільки так він може виявити тварину і божественне початку, укладені в людині.

Цей заклик зображати крайності одна із наріжних каменів естетики Гюго. У своїй творчості письменник постійно вдається до контрасту, до перебільшення, до гротескному зіставленню потворного і прекрасного, смішного і трагічного.

Розділ 1
Образ Собору Паризької Богоматері
в світлі естетичної позиції Віктора Гюго

Основу, серцевину цього роману-легенди становить незмінний для всього творчого шляху зрілого Гюго погляд на історичний процес як на вічне протиборство двох світових начал - добра і зла, милосердя та жорстокості, співчуття і нетерпимості, почуття і розуму. Поле цієї битви в різні епохи і привертає Гюго в незмірно більшою мірою, ніж аналіз конкретної історичної ситуації. Звідси відомий надісторізм, символічність героїв, позачасовий характер психологізму. Гюго і сам відверто зізнавався в тому, що історія як така не цікавила його в романі: "У книги немає ніяких посягань на історію, хіба що на опис з відомим знанням і відомим старанно, але лише оглядово і уривками, стану моралі, вірувань, законів , мистецтв, нарешті, цивілізації в п'ятнадцятому столітті. Втім, це в книзі не головне. Якщо в нього і є одна перевага, то воно в тому, що вона - твір, створене уявою, забаганкою і фантазією ". Однак достеменно відомо, що для опису собору та Парижа в XV столітті, зображення звичаїв епохи Гюго вивчив чималий історичний матеріал. Дослідники середньовіччя прискіпливо перевірили "документацію" Гюго і не змогли знайти в ній скільки-небудь серйозних похибок, незважаючи на те, що письменник не завжди черпав свої дані з першоджерел.

Ідея автора організувати дія роману навколо Собору Паризької Богоматері не випадкова: вона відображала захоплення Гюго старовинною архітектурою і його діяльність на захист пам'ятників середньовіччя. Особливо часто Гюго відвідував собор в 1828 році під час прогулянок по старому Парижу зі своїми друзями - письменника Нодье, скульптором Давидом д "Анже, художником Делакруа. Він познайомився з першим вікарієм собору абатом Егже, автором містичних творів, згодом визнаних офіційною церквою єретичними, і той допоміг йому зрозуміти архітектурну символіку будівлі. Поза всяким сумнівом, колоритна фігура абата Егже послужила письменнику прототипом для Клода Фролло. В цей же час Гюго вивчає історичні твори, робить численні виписки з таких книг, як "Історія і дослідження старожитностей міста Парижа" Совалов ( 1 654), "Огляд старожитностей Парижа" Дю Бреля (1612) і ін. Підготовча робота над романом була, таким чином, ретельної і скрупульозної; жодне з імен другорядних дійових осіб, в тому числі П'єра Гренгуар, не придумано Гюго, всі вони взяті з старовинних джерел.
Згадувана нами вище заклопотаність Гюго долею пам'яток архітектури минулого більш ніж чітко простежується протягом майже всього роману.

Перша глава книги третьої називається "Собор Богоматері". У ній Гюго в поетичній формі розповідає про історію створення Собору, вельми професійно і докладно характеризує приналежність будівлі до певного етапу в історії зодчества, високим стилем описує його велич і красу: "Перш за все - щоб обмежитися найбільш яскравими прикладами - слід вказати, що навряд чи в історії архітектури знайдеться сторінка прекрасніше тієї, якою є фасад цього собору ... Це як би величезна кам'яна симфонія, колосальне творіння і людини і народу, єдине і складне, подібно Іліадіі Романсеро, Яким воно родинно; чудовий підсумок з'єднання всіх сил цілої епохи, де з кожного каменю бризкає приймає сотні форм фантазія робітника, яку направляють генієм художника; словом, це творіння рук людських могутньо і безмірне, подібно творінню бога, у якого воно ніби запозичило двоїстий його характер: різноманітність і вічність ".

розділ 2
Образ Собору Паризької Богоматері і його нерозривний зв'язок з образами головних героїв роману

У тій сцені Собор також здається майже живим істотою: всього два рядки присвячені тому, як Квазімодо зіштовхує свого наставника з балюстради, наступні ж дві сторінки описують "протиборство" Клода Фролло з Собором: "Дзвонар відступив на кілька кроків за спиною архідиякона і раптово, в пориві люті кинувшись на нього, зіштовхнув його в безодню, над якою нахилився Клод ... Священик впав вниз ... Ринва, над якою він стояв, затримала його падіння. у розпачі він обома руками вчепився за неї ... Під ним зяяла безодня ... У цьому страшному становищі архідиякон не вимовив ні слова, не вимовив жодного стогону. Він лише звивався, роблячи нелюдські зусилля піднятися по жолобу до балюстради. Але його руки ковзали по граніту, його ноги, дряпаючи почорнілу стіну, марно шукали опори ... Архідиякон знемагав. За його лисому лобі котився піт, з-під нігтів на камені сочилася кров, коліна були в саднах. він чув, як при кожному зусиллі, яке він робив, його сутана, зацепівшаяс я за жолоб, тріщала і рвалася. На довершення нещастя жолоб закінчувався свинцевою трубою, гнувшейся по вагою його тіла ... Грунт поступово йшла з-під нього, пальці ковзали по жолобу, руки слабшали, тіло ставало важче ... Він дивився на безпристрасні статуї вежі, повисли, як і він , над прірвою, але без страху за себе, без жалю до нього. Все навколо було кам'яним: прямо перед ним - розкриті пащі чудовиськ, під ним - в глибині площі - бруківка, над його головою - плакав Квазімодо ".
Людина з холодною душею і кам'яним серцем в останні хвилини життя опинився наодинці з холодним каменем - і не дочекався від нього ні жалю, ні співчуття, ні пощади, бо не дарував він сам нікому ні співчуття, ні жалю, ні пощади.

Зв'язок з Собором Квазімодо - цього потворного горбаня з душею озлобленого дитини - ще більш таємнича і незбагненна. Ось що пише про це Гюго: "З плином часу міцні узи зв'язали дзвонаря з собором. Навіки відчужений від світу тяготевшим над ним подвійним нещастям - темним походженням і фізичним каліцтвом, замкнутий з дитинства в цей подвійний нездоланний коло, бідолаха звик не помічати нічого, що лежало по той бік священних стін, яка дала йому притулок під своїм покровом. У той час як він ріс і розвивався, Собор Богоматері служив для нього то яйцем, то гніздом, то будинком, то батьківщиною, то, нарешті, всесвіту.

Читаючи роман, ми бачимо, що для Квазімодо собор був всім - притулком, житлом, іншому, він захищав його від холоду, від людської злоби і жорстокості, він задовольняв потребу знедоленого людьми виродка в спілкуванні: "Лише з крайнім небажанням звертав він свій погляд на людей. йому цілком достатньо було собору, населеного мармуровими статуями королів, святих, єпископів, які принаймні не сміялися йому в обличчя і дивилися на нього спокійним і доброзичливим поглядом. Статуї чудовиськ і демонів теж не відчували до нього ненависті - він був занадто схожий на них ... Святі були його друзями і охороняли його; чудовиська також були його друзями і охороняли його. він підлягає виливав перед ними свою душу. Сидячи на корточках перед якоюсь статуєю, він годинами розмовляв з нею. Якщо в цей час хтось -небудь входив у храм, Квазімодо тікав, як коханець, захоплений за серенадою ".

На початку роману Гюго розповідає читачеві про те, що "кілька років тому, оглядаючи Собор Паризької Богоматері або, висловлюючись точніше, обстежуючи його, автор цієї книги виявив у темному закутку однієї з веж наступне написане на стіні слово: ANKГH Ці грецькі букви, потемнілі від часу і досить глибоко врізані в камінь, якісь властиві готичному листа ознаки, зафіксовані у формі і розташуванні букв, як би вказують на те, написані вони були рукою людини середньовіччя, і особливо похмурий і фатальний сенс, у них полягав, глибоко вразили автора.

Це слово по-грецьки означає "Рок". Долі персонажів "Собору" направляються фатальністю, про який заявляється на самому початку твору. Рок тут символізується і персоніфікується в образі Собору, до якого так чи інакше сходяться всі нитки дії. Можна вважати, що Собор символізує роль церкви і ширше: догматичне світогляд - в середні віки; це світогляд полонить людини так само, як Собор поглинає долі окремих дійових осіб. Тим самим Гюго передає одну з характерних рис епохи, в яку розгортається дія роману.
Слід зазначити, що, якщо романтики старшого покоління бачили в готичному храмі вираз містичних ідеалів середньовіччя і пов'язували з ним своє прагнення піти від життєвих страждань в лоно релігії і потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - чудове народне мистецтво, а Собор - арена не містичних , а самих життєвих пристрастей.

висновок
Зодчество - "перша книга людства"

"Деякий час архідиякон мовчки споглядав величезний будинок, потім, зітхнувши простяг праву руку до лежачої на столі розкритої друкованій книзі, а ліву - до Собору Богоматері і, перевівши сумний погляд на собор, вимовив:
- На жаль! Ось це вб'є то ".
Думка, приписана Гюго середньовічному ченцю, - це думка самого Гюго. Вона отримує у нього обгрунтування. Він продовжує: "... Так переполошився б горобець побачивши ангела Легіону, розвертає перед ним свої шість мільйонів крил ... Те був страх воїна, що стежить за мідним тараном і звіщає:" Вежа впаде ".

Втім, чудове будівля все ще залишається незакінченою .... Рід людський - весь на лісах. Кожен розум - муляр ".

На самому початку роману можна прочитати наступні рядки: "І ось нічого не залишилося ні від таємничого слова, висіченого в стіні похмурої вежі собору, ні від тієї невідомої долі, яку це слово так сумно означало, - нічого, крім крихкого спогади, яке автор цієї книги їм присвячує. Кілька століть тому зник з числа живих людей, напиши на стіні це слово; зникло зі стіни собору і саме слово, може, зникне скоро з лиця землі і сам собор ". Ми знаємо, що сумне пророцтво Гюго про майбутнє собору поки не збулося, хочеться вірити, що й не буде!. Людство поступово вчитися більш дбайливо ставитися до творів рук своїх. Здається, що письменник і гуманіст Віктор Гюго вніс свою лепту в розуміння того, що час жорстоко, проте борг людський - протистояти його руйнівного натиску і берегти від знищення втілену в камінь, в метал, в слова і пропозиції душу народу-творця.

Список літератури
1. Гюго В. Зібрання творів у 15 т. / Вступна стаття В. Миколаєва. - М., 1953-1956.
2. Гюго В. Зібрання творів у 6 т. / Вступна стаття М.В. Толмачова. - М., 1988.
3. Гюго В. Зібрання творів у 6 т. / Заключна стаття П. Антокольського. - М., 1988.
4. Гюго В. Дев'яносто третій рік; Ернані; Вірші. / Вступна стаття Е.Евніной. - М., 1973 (Бібліотека світової літератури).
5. Брахман С. "Знедолені" Віктора Гюго. - М., 1968.
6. Евніна Е. Віктор Гюго. - М., 1976.
7. Луначарський А. Віктор Гюго: Творчий шлях письменника. - Зібрання творів, 1965, т. 6, с. 73-118.
8. Мініна Т.Н. Роман "Дев'яносто третій рік": Проблема революції у творчості Віктора Гюго. -Л., 1978.
9. Моруа А. Олімпіо, або Життя Віктора Гюго. - М .: Радуга, 1983.
10. Муравйова А. Гюго. - М .: Молода гвардія, 1961 (Життя чудових людей).
11. Реизов Б.Г. Французький історичний роман в епоху романтизму. - Л., 1958.
12. Треськунов М. Віктор Гюго. - Л., 1969.

Надіслати свою хорошу роботу в базу знань просто. Використовуйте форму, розташовану нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань в своє навчання і роботи, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки Російської Федерації

Федеральне державне бюджетне освітня установа

Вищої професійної освіти

Ульяновський державний педагогічний університет

імені І.М. Ульянова

Факультет іноземних мов

Кафедра французької мови

Курсова робота

Мовне втілення образу Парижа в романі В. Гюго "Собор Паризької Богоматері"

виконала:

студентка групи ФА-08-02

Александрова Владлена

перевірила:

к.ф.н., доцент

Шульгіна Юлія Миколаївна

Ульяновськ, 2013

Вступ

1.1.1 Про термін "образ"

1.1.3 Види образу міста

2.2 Порівняння і уособлення

2.3 Кількісне співвідношення стилістичних фігур, використаних для відображення образу Парижа в романі В. Гюго "Собор Паризької Богоматері"

висновок

Список використаної літератури

Вступ

Справжня робота присвячена особливостям застосування стилістичних фігур при створенні образу Парижа в романі Віктора Гюго "Собор Паризької Богоматері".

Міський текст (або паризький текст) завжди передбачає наявність системи, в якій ієрархічно співвідносяться різні рівні. Але в художніх, публіцистичних, критичних текстах, присвячених місту (в нашому випадку Парижу) ця система не завжди присутня. Тоді і виникла потреба говорити про образ (образах) Парижа, які репрезентують той чи інший окремий аспект. У той же час взяті в своїй сукупності, образи Парижа, присутні в текстах різних авторів, можуть скласти систему, тобто перетворитися в міський текст.

Актуальність даного дослідження обумовлена постійно зростаючим інтересом з боку філологів до стилістичним способам відтворення образу Парижа у творах різних авторів і різних літературних стилів. Подібні описи допомагають відтворити історичний вигляд французької столиці і поглянути на нього очима самого автора. Особливу увагу в цій роботі приділяється різним стилістичним прийомам і постатям, використовуваним автором при створенні цілісного образуПарижа, таким як метафора, уособлення, порівняння, епітети і т.д. Дані прийоми, а також виявлення домінуючих в представленому творі допоможуть зрозуміти, який саме образ Парижа прагнув піднести Віктор Гюго - романтичний або реалістичний.

Метою даної роботи є комплексний аналіз стилістичних одиниць, що застосовуються при створенні образу міста. Для досягнення мети поставлено ряд завдань, які визначають основну складову роботи:

Виявити інвентар стилістичних фігур, їх класифікацію та особливості вживання в літературних творах;

Визначити домінуючі стилістичні фігури, які використовуються при описі Парижа Віктором Гюго.

Так, предметом дослідження образ Парижа у французькій літературі.

Об'єктом ж виступають способи відображення паризьких реалій, особливості їх використання в представленому творі.

Як матеріал дослідження використовувався уривок з твору Віктора Гюго "Notre-Dame de Paris", а саме глава "Paris а vol d" oiseau ".

Методи дослідження досліджуваного об'єкта вибиралися відповідно до характеру матеріалу і поставленим завданням. А саме: метод порівняльного аналізу та метод компонентного аналізу.

Цілі і завдання даного дослідження визначили структуру роботи, яка складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел.

Практична значимість даної роботи полягає в тому, що вона може представляти інтерес подальшого вивчення питання способів представлення образу міста і може знайти своє застосування в курсі зарубіжної літератури.

У висновку аналізуються результати проведеного дослідження, вказуються основні висновки по роботі.

Глава I. Теоретичні основи вивчення стилістичних засобів створення образу міста у вітчизняній філології

В рамках даної глави висвітлюються деякі теоретичні основи такого поняття як "образ міста". Буде детально вивчено значення терміна "образ", способи передачі образів в художніх текстах, а також розглянута характеристика текстів художнього стилю і стилістичних одиниць, за допомогою яких розкривається образ міста в художніх текстах. Мета даної частини - дати повне уявлення про термін "образ міста", показати різні способи передачі образів в художніх текстах і т.д.

1.1 Образи в художніх текстах

1.1.1 Про термін "образ"

Перш ніж приступити до розгляду питання відображення художніх образів, необхідно уточнити, що розуміється під цим терміном. Існує велика кількість визначень слова "образ" в різних областях науки.

З філософської точки зору образ являє собою результат відображення об'єкта в свідомості людини. На чуттєвого ступеня пізнання образами є відчуття, сприйняття і уявлення, на рівні мислення - поняття, судження і умовиводи. Образ об'єктивний зі свого джерелу - відбиваному об'єкту і суб'єктивний за способом (формою) свого існування. Матеріальною формою втілення образу виступають практичні дії, мова, різні знакові моделі.

Що ж стосується визначення поняття "образ" з літературної точки зору, то в даному випадку буде доречно використання поняття "художній образ", який є специфічною формою поняття "образ".

Згідно Миколаєву А.І., в силу лінгвістичних відмінностей в мовах і розбіжності обсягу значень художнього образу, дати єдине визначення даного терміну достатньо складно. Художній образ є однією з основних і найбільш складних категорій мистецтва. Саме художня образність відрізняє мистецтво від всіх інших форм відображення і пізнання дійсності: наукового, прагматичного, релігійного і т.д. У цьому сенсі, з точки зору дослідника Миколаєва А.І., цілком справедливе твердження, що образ - серце мистецтва, а саме мистецтво - це спосіб мислення художніми образами. На сьогоднішній день наукою накопичений величезний матеріал, так чи інакше розглядає специфіку і властивості художнього образу, але матеріал цей вельми різнорідний, погляди вчених часом суперечать один одному.

Згідно "Нової філософської енциклопедії"," Образ художній - естетична категорія, яка характеризує особливий, притаманний тільки мистецтву спосіб і форму освоєння і перетворення дійсності. У вузькому і більш конкретному розумінні поняття "художній образ" позначає елемент, частина художнього твору (персонаж або предмет зображення), в широкому і більш загальному - спосіб буття і відтворення особливої, художньої, реальності, "царства видимості" (Ф. Шиллер). "

Термін "художній образ" в його сучасному тлумаченні і значенні отримав визначення в естетиці Гегеля. Однак етимологічно він сходить до словника античної естетики, де були слова-поняття (напр., Ейдос), що розрізняють зовнішній "вигляд, вигляд" предмета і світиться в ньому внетелесном "сутність, ідею", а також більш конкретні, однозначні визначення з області пластичних мистецтв - "статуя", "зображення" і т.п.

Найбільш розгорнуте визначення поняття "образ художній" можна знайти в "Словнику літературознавчих термінів" під редакцією С.П. Бєлокурова.

"Художній образ - узагальнене художнє відображення дійсності в конкретній формі, картина людського життя (або фрагмент такої картини), створена за допомогою творчої фантазії художника і в світлі його естетичного ідеалу. О. х. Допомагає не тільки відтворити те чи інше явище дійсності, але і висловити його сутність. двойствен за своєю природою: з одного боку, являє собою продукт гранично індивідуалізованого художнього опису, з іншого - має функціональність символу і несе в собі узагальнююче початок. Образ художній створюється за допомогою типізації, узагальнення, вимислу (умовності) і має самостійне естетичне значення ".

Л.І. Тимофєєв відзначав, що "художній образ являє собою не тільки зображення людини (образ Гуинплена в романі В. Гюго" Людина, яка сміється ", наприклад) - він є картиною людського життя, в центрі якої стоїть людина, але яка включає в себе і все те, що його в життя оточує ".

Маючи на увазі факт, що майже кожне слово цього короткого визначення потребує коментаря, то для природного та логічного продовження, а так само розвитку даної дефініції, необхідно привести класифікацію художніх образів.

1.1.2 Класифікація художніх образів

Про видах художніх образів, про розподіл їх за тими чи іншими ознаками згадується у багатьох авторів, але більш-менш оформлені класифікації створені лише кількома авторами. Одне з найбільш широко прийнятих сьогодні підстав для класифікації - це ступінь складності знака. Зупинимося на найбільш докладної з класифікацій, представленої дослідником Ніколаєвим А.І в його роботі "Основи літературознавства".

Отже, згідно з Миколаєву А.І., все художні образи в літературі можна розділити на 5 основних груп відповідно до рівнів складності уявлення того чи іншого художнього образу.

1. Елементарний рівень (словесна образність). Тут розглядаються різні види нарощення значення значень, стилістичні фігури, тропи.

2. Образи-деталі. Більш складний рівень з точки зору формальної організації. Образ-деталь, як правило, будується з безлічі словесних образів і є більш відчутним ланкою при аналізі образів вищого порядку.

3. Пейзаж, натюрморт, інтер'єр. Ці образи, як правило, мають ще більш складну будову: і словесні образи, і образи-деталі органічно входять в їх структуру. У ряді випадків ці образи не носять самодостатнього характеру, будучи частиною образу людини. В інших ситуаціях ці образи можуть бути абсолютно самодостатніми. Якщо по відношенню до пейзажу або інтер'єру цю тезу особливих коментарів не потребує (скажімо, пейзажна лірика добре представима), то самодостатність натюрморту зазвичай асоціюється з живописом, а не з літературою. Однак і в літературі ми часом зустрічаємося з самодостатнім натюрмортом.

4. Образ людини. Образ людини стає по-справжньому складною знаковою системою лише в тому випадку, коли він стає центром твору. У прозових творах образ людини прийнято називати персонажем або літературним героєм. В теорії літератури немає чітких меж, що розділяють ці два терміни. Як правило, визнається, що літературний геройє центральним образом твору, в той час як термін "персонаж" більш універсальний.

5. Рівень образних гіперсистем. Тут мова йде про дуже складних образних системах, як правило, виходять за межі одного твору. В першу чергу до даного рівня відносяться образи міст в різних творах. Найбільш складною образною гіперсистеми є образ світу у того чи іншого автора, що складається з взаємодії всіх образів всіх творів.

Така класифікація образів з позиції складності знакових систем. Можливі, однак, і інші підстави для класифікації. Наприклад, можна класифікувати образи з позиції родової специфіки літератури. Тоді можна говорити про ліричних, епічних і драматичних образах і описувати особливості кожного з них.

Коректний і стильової підхід до проблеми класифікації образів. У цьому випадку ми можемо говорити про реалістичні, романтичних, сюрреалістичних і т.п. образах. Кожен з цих образів представляє свою систему зі своїми законами.

У даній роботі ми спробуємо розглянути саме особливості передачі художніх образів найбільш високого рівня - образних гіперсистем на прикладі образу Парижа в творі Віктора Гюго "собор Паризької Богоматері". Але перш хотілося б більш детально зупинитися на понятті "образ міста" в літературних творах.

Місто в самих різних культурах сприймається як точка перетину доріг, торгових шляхів, як якийсь центр, який об'єднує довколишній простір не тільки в географічному, а й у метафізичному сенсі. Місто є відображенням моделі світу. Кожен християнський місто має свого святого покровителя і виникає навколо храму.

З точки зору архітектури, образ міста складають його планування, взята в історичному аспекті, рядова забудова міста, яка створювалася століттями, рельєф місцевості, зв'язок з навколишньою природою, шляхами повідомлень, околицями і т.д.

Однак не варто забувати, що місто є не тільки архітектурним феноменом, твором будівельного мистецтва, але є соціокультурне утворення, заповнене різними формами життєдіяльності людей. Образи міста знаходять втілення в художній літературі, образотворчому мистецтві. У своїй сукупності ці види художньої творчості створюють образну панораму міста, корпус текстів, кожен з яких представлений на специфічному мовою певного виду творчості. У цих текстах ми бачимо місто як в дзеркалі. В результаті народжується естетичний образ, настільки наближений до реального існування міста, що його можна визначити як образ міста, іманентна самому місту.

Отже, образ міста можна визначити як відносно стійку і відтворюється в масовому і / або індивідуальній свідомості сукупність емоційних і раціональних уявлень про місто, яка складається на основі всієї інформації, отриманої про нього з різних джерел, а також власного досвіду і вражень.

1.1.3 Види образу міста

Розрізняють декілька видів образу міста за різними підставами. За сприймає образ суб'єкту він ділиться на внутрішній і зовнішній. Носіями внутрішнього образу є жителі даного міста, зовнішнього - гості міста і населення інших поселень.

За кількістю носіїв образу міста виділяють індивідуальний і груповий образ. Груповий, або громадський, образ міста створюється накладенням одного на інший безлічі індивідуальних. Ряд громадських образів виробляється значною групою людей. Групові образи необхідні для того, щоб індивід міг успішно функціонувати в межах свого оточення. Всякий індивідуальний образ унікальний. Він охоплює якийсь зміст, яке ніколи або майже ніколи не передається іншим, але при цьому в більшій чи меншій мірі збігається з громадським чином.

За способом сприйняття образ міста ділиться на відчутний і невловимий. Відчутний образ створюється внаслідок сприйняття міста за допомогою 5 почуттів: враження про місто складається з того, що можна побачити, почути, відчути, вдихнути, помацати. До цього виду належить все, починаючи від назви міста, його символіки, закінчуючи архітектурою і чистотою вулиць. Невловимий образ міста є емоційні зв'язки з певним містом. Найчастіше засоби масової інформації формують передумови невловимого образу.

Що стосується структури, то можна відзначити, що образ міста складається з наступних складових:

- Статус міста;

- Вигляд міста;

- Душа міста;

- Міський фольклор;

- Стереотипи про місто;

- Міська міфологія;

- Емоційні зв'язки з містом (емоції, почуття, очікування, надії, пов'язані з містом і ставлення до нього);

- Міська символіка (назва, прапор, герб, емблема, девіз, гімн і т.п.).

Образи різних міст в різному ступені насичені кожної з цих складових, і від цього залежить яскравість образу.

У літературних творах, особливо художнього стилю, існує досить великий обсяг різних стилістичних одиниць, використовуваних для передачі образу міста.

У даній роботі буде дана детальна характеристикалексичних одиниць і стилістичних фігур, які вибрав Віктор Гюго для передачі образу Парижа в своєму романі "Собор Паризької Богоматері".

1.2 Стилістичні засоби створення образу міста. Поняття "стилістична фігура"

1.2.1 Стилістична фігура. Стежки. види тропів

Стилістична фігура - (також звана фігурою мови або риторичною фігурою) являє собою термін риторики і стилістики, що позначає різні мовні звороти, які надають їй стилістичну значимість, образність і виразність, змінюють її емоційне забарвлення. Фігуральний вислів служать для передачі настрою або посилення ефекту від фрази, що повсюдно використовується в художніх цілях як в поезії, так і в прозі.

Античні ритори розглядали риторичні фігури як якісь відхилення мови від природної норми, "повсякденною і простої форми", якесь штучне її прикраса. Сучасний погляд, навпаки, виходить швидше з того, що фігури - природна і невід'ємна частина людської мови.

Фігуральний вислів діляться на стежки і фігури у вузькому сенсі слова.

Троп (від грец. Фсьрпт - оборот) - риторична фігура, слово або вираз, що використовується в переносному значенні з метою посилити образність мови, художню виразність мови. Стежки широко використовуються в літературних творах, ораторському мистецтві і в повсякденній мові.

Відмежування тропів від фігур не завжди однозначно, класифікація деяких фігур мови (таких як епітет, порівняння, перифраз, гіпербола, литота) викликає в цьому питанні розбіжності. М.Л. Гаспаров розглядає стежки в цілому як різновид фігур - "фігури переосмислення".

До основних видів тропів належать:

· Метафора

· Метонімія

· Синекдоха

· Гіпербола

· дісфемізмов

· Каламбур

· Порівняння

· Перифраз

· Алегорія

· Уособлення

Епітет (грец. Ерйіефпн, прикладена) - термін стилістики і поетики, що означає слово - визначення, супутнє слову - визначається. Слово або ціле вираз, яке, завдяки своїй структурі і особливої функції в тексті, набуває деяке нове значення або смисловий відтінок, допомагає слову (висловом) знайти барвистість, насиченість. Вживається як в поезії (частіше), так і в прозі. Здійснюватися може епітет в різних граматичних формах.

Використовуючи епітет, письменник виділяє ті властивості і ознаки зображуваного їм явища, на які він хоче звернути увагу читача.

Епітетом може бути будь-яке визначає слово: іменник - наприклад: "бродяга-вітер", прикметник - наприклад: "дерев'яні годинник", прислівник або дієприслівник: "ти жадібно дивишся" або "літаки несуться, виблискуючи".

У народному поетичній творчостічасто використовується так званий постійний епітет, що переходить з одного визначення в інше, наприклад: красна дівиця, синє море, зелена трава.

Епітет є найпростішою формою стежка.

Гіпербола (з грец.? РесвплЮ "перехід; надмірність, надлишок; перебільшення") - стилістична фігура явного і навмисного перебільшення, з метою посилення виразності і підкреслення сказаної думки, наприклад "я говорив це тисячу разів" або "нам їжі на півроку вистачить ".

Гіпербола часто поєднується з іншими стилістичними прийомами, надаючи їм відповідну забарвлення: гіперболічні порівняння, метафори і т.п. ( "Хвилі вставали горами"). Зображуваний характер або ситуація також можуть бути гіперболічними.

Метафора (грец. Мефбцпсбм - перенесення) - вид тропа, вживання слова в переносному значенні; словосполучення, що характеризує дане явище шляхом перенесення на нього ознак, притаманних іншому явищу (в силу того чи іншого подібності зближує явищ), яке таким чином його заміщає. Своєрідність метафори як виду стежка в тому, що вона являє собою порівняння, члени якого настільки злилися, що перший член (то, що порівнювався) витіснений і повністю заміщений другим (те, з чим порівнювався).

Безліч слів в мові утворені метафорично або застосовуються метафорично, причому переносне значення слова рано чи пізно витісняє зміст, слово розуміється тільки в своєму переносному значенні, яке тим самим вже не зізнається як переносне, так як початковий прямий його сенс вже потьмянів або навіть зовсім втратився. Такого роду метафоричне походження розкривається в окремих, самостійних словах (ковзани, вікно, прихильність, чарівний, грізний, осоветь), але ще частіше в словосполученнях (крила млина, гірський хребет, рожеві мрії, висіти на волосині). Навпаки, про метафору, як явище стилю, слід говорити в тих випадках, коли в слові або в поєднанні слів зізнається або відчувається і пряме, і переносне значення. Такі поетичні метафори можуть бути: по-перше, результатом нового слововживання, коли слову, що застосовується в звичайній мові в тому чи іншому значенні, надається новий для нього, переносне значення; по-друге, результатом поновлення, пожвавлення потьмянілих метафор мови.

Саме метафори представляють собою той стилістичний стежок, який в художніх текстах втілює думку автора, зіставляючи предмети і явища несподіваним чином і даючи читачеві їжу для роздумів.

Уособлення (або персоніфікація) - вираз, що дає уявлення про будь-якому понятті або явище шляхом зображення його у вигляді живого особи, наділеного властивостями даного поняття (наприклад зображення у греків і римлян щастя у вигляді примхливої богині-фортуни і т.п.) . Вельми часто уособлення застосовується при зображенні природи, яка наділяється тими чи іншими людськими рисами, "пожвавлюється", наприклад: "море сміялося" (Горький). Уособлення було особливо в ходу в прециозной і ложноклассических поезії, де воно проводилося послідовно і розгорнуто. Уособлення по суті є отже перенесенням на поняття або явище ознак одухотвореності і являє собою таким чином вид метафори.

Порівняння (лат. Comparatio, ньому. Gleichnis), як термін поетики позначає зіставлення зображуваного предмета, або явища, з іншим предметом по загальному їм обом ознакою, так званого tertium comparationis, тобто третього елементу порівняння. Порівняння часто розглядається як особлива синтаксична форма вираження метафори, коли остання з'єднується з висловлюваним нею предметом за допомогою граматичної зв'язки. Однією з відмінних рис порівняння є згадка обох порівнюваних предметів, при цьому загальний ознака згадується далеко не завжди.

Порівняння поділяються на прості і складні.

Існують також:

1. негативні порівняння, в яких один предмет протиставляється іншому. Є особливим видом порівняння. У паралельному зображенні двох явищ форма заперечення є одночасно і спосіб зіставлення і спосіб перенесення значень.

· Невизначені порівняння, в яких дається вища оцінка описуваного, що не отримує, проте, конкретного образного вираження. До невизначеним порівнянь відноситься і фольклорний стійкий оборот "ні в казці сказати, ні пером описати".

Метонімія (грец. МефпнхмЯб - "перейменування", від мефЬ - "над" і? Нпмб /? Нхмб - "ім'я") - вид тропа, словосполучення, в якому одне слово заміщається іншим, що позначає предмет ( явище), що знаходиться в тій чи іншій (просторової, тимчасової і т.п.) зв'язку з предметом, який позначається заміщається словом. Заміщає слово при цьому вживається в переносному значенні.

Приклад: "Усі прапори в гості будуть до нас", де "прапори" означають "країни" (частина заміняє ціле, лат. Pars pro toto). Сенс метонімії в тому, що вона виділяє в явищі властивість, яке за своїм характером може заміщати інші.

Синекдоха (грец. УхнекдпчЮ) - стежок, різновид метонімії, заснована на перенесенні значення з одного явища на інше за ознакою кількісного відносини між ними. Зазвичай в Синекдоха вживається:

1). Єдине число замість множини;

2). Множина замість єдиного;

3). Частина замість цілого;

4). Родове назву замість видового;

5). Видова назва замість родового.

Дісфемізмов (грец. ДхуцЮмз - "неблагоречіе") - грубе чи непристойне позначення спочатку нейтрального поняття з метою надання йому негативної смислового навантаження або просто для посилення експресивності мови, наприклад: здохнути замість померти, морда замість обличчя.

Дісфемізми можуть вкорінюватися в мові як нейтральні назви, пор. наприклад фр. tкte, італ. testa "голова"< лат. testa "горшок" при нейтральном caput.

Каламбур (фр. Calembour) - літературний прийом з використанням в одному контексті різних значень одного слова або різних слів або словосполучень, схожих за звучанням.

У каламбуре або два поруч стоять слова при вимові дають Третє або одне зі слів має омонім або багатозначно. Ефект каламбуру, зазвичай комічний (гумористичний), полягає в контрасті між змістом однаково звучать слів. При цьому щоб справляти враження, каламбур повинен вражати ще невідомим зіставленням слів. Є окремим випадком гри слів (багато авторів вважають "гру слів" і "каламбур" синонімами).

Литота (від грец. Лйфьфзт - простота, трохи, помірність) - стежок, що має значення применшення або навмисного пом'якшення. Литота - це образний вислів, стилістична фігура, оборот, в якому міститься художнє применшення величини, сили значення зображуваного предмета або явища. Литота в цьому сенсі протилежна гіперболі, тому по-іншому її називають зворотної гіперболою. У литота на підставі будь-якого загального ознаки зіставляються два різнорідних явища, але ця ознака представлений в явищі-засобі зіставлення в значно меншій мірі, ніж в явищі-об'єкті зіставлення.

Наприклад: "Кінь завбільшки з кішку", "Життя людини - одну мить" і т.п.

Перифраз (перефрамз, періфрамза; від грец. РесЯцсбуйт - "описовий вираз", "іносказання": ресЯ - "навколо", "близько" і цсЬуйт - "вислів") - це троп, описово виражає одне поняття за допомогою декількох. Перифраз - непряме згадка об'єкта шляхом НЕ називання, а опису (наприклад, "нічне світило" = "місяць" або "Люблю тебе, Петра створіння!" = "Люблю тебе, Санкт-Петербург!").

Алегорія (від грец.? ЛлзгпсЯб - іносказання) - художнє порівняння ідей (понять) за допомогою конкретного художнього образу або діалогу.

Як троп, алегорія використовується в віршах, казках, мораліте. Вона виникла на грунті міфології, знайшла свій відбиток у фольклорі і отримала свій розвиток в образотворчому мистецтві. Основним способом зображення алегорії є узагальнення людських понять; уявлення розкриваються в образах і поведінці тварин, рослин, міфологічних і казкових персонажів, неживих предметах, що знаходять переносне значення.

Приклад: правосуддя - Феміда (жінка з вагами).

Іронія (від грец. Е? СщнеЯб - "удавання") - стежок, в якому справжній зміст прихований або суперечить (протиставляється) змістом явного. Іронія створює відчуття, що предмет обговорення не такий, яким він здається.

Пафос (грец. РЬіпт - страждання, пристрасть, збудження, наснагу) - риторична категорія, відповідна стилю, манері або способом вираження почуттів, які характеризуються емоційною піднесеністю, натхненням. Виділяють пафос героїчний, трагічний, романтичний, сентиментальний і сатиричний.

Перифраз - (перефрамз, періфрамза; від грец. РесЯцсбуйт - "описовий вираз", "іносказання": ресЯ - "навколо", "близько" і цсЬуйт - "вислів") мовний зворот, вид тропа, що складається у вживанні замість слова або імені описового поєднання, наприклад, "цар звірів" замість "лев".

Сарказм (грец. Убскбумьт, від убскЬжщ, буквально "розривати [м'ясо]") - один з видів сатиричного викриття, уїдлива насмішка, вищий ступінь іронії, заснована не тільки на посиленому контрасті мається на увазі і виражається, але і на негайному навмисному оголенні мається на увазі.

Сарказм - це насмішка, яка може відкриватися позитивним судженням, але в цілому завжди містить негативне забарвлення і вказує на брак людини, предмета або явища, тобто того, щодо чого відбувається.

Евфемізм (грец. Е? ЦзмЯб - "утримання від неналежних слів") - нейтральне за змістом і емоційної "навантаженні" слово або описовий вираз, зазвичай використовується в текстах і публічних висловлюваннях для заміни інших, що вважаються непристойними або недоречними, слів і виразів. У політиці евфемізми часто використовуються для пом'якшення деяких слів і виразів з метою введення громадськості в оману і фальсифікації дійсності. Наприклад, використання виразу "більш жорсткі методи допиту" замість слова "тортури" і т.п.

1.2.2 Фігури мови у вузькому сенсі

Як ми вже відзначали, все фігуральний вислів можна розділити на стежки і фігури мови у вузькому сенсі, також звані риторичними фігурами. Ми вже представили розгорнуту характеристику тропів. Тепер необхідно сказати кілька слів про фігури у вузькому сенсі.

Фігура - (фігура мови у вузькому сенсі слова, ріторімческая фігумра, стілістімческая фігумра; лат. Figura від грец. Уч? Мб) - термін риторики і стилістики, що позначає прийоми синтаксичної (синтагматичною) організації мовлення, які, не вносячи ніякої додаткової інформації, надають мови художні та експресивні якості і своєрідність.

У минулому риторика була наукою ораторського мистецтва, вона виникла в Стародавній Греції (школа Піфагора). Фігури відомі з часів античності. Давньогрецький софіст Горгій (V століття до н. Е.) Настільки прославився новаторським використанням в своїх промовах риторичних фігур, особливо ізоколон (ритміко-синтаксичну подібність частин періоду), гомеотелевтона (співзвуччя закінчень цих частин, т. Е. Внутрішня рима) і антитези, що на довгий час вони отримали назву "горгианские фігур". У Росії правила літературної стилістики в широкому її розумінні були описані в "Риториці" М. Ломоносова, який вважав вживання риторичних фігур ознакою високого стилю. До риторичним фігурам ставилися такі стилістичні явища, як антитеза, звернення, вигук, астеізм, градація, прозопопея, іронія, уподібнення, замовчування та ін.

В даний час назва риторична фігура збереглося лише за трьома явищами стилю, що відносяться до інтонації:

1) Риторичне питання, що не вимагає відповіді, але він має лірико-емоційне значення :.

2) Риторичне вигук, що грає ту ж роль посилення емоційного сприйняття

3) Риторичне звернення, розраховане на той же ефект, особливо у випадках, коли питальна інтонація поєднується з восклицательной; ця форма Р. ф. найбільш часто зустрічається в поезії.

На відміну від тропів, що представляють собою вживання слів у переносному сенсі, фігури - це прийоми поєднання слів. Разом з стежками фігури називають "фігурами мови" в широкому сенсі слова. При цьому відмежування фігур від тропів в деяких випадках викликає розбіжності.

При цьому розмежування не завжди однозначно, щодо деяких фігур мови (таких як епітет, порівняння, перифраз, гіпербола, литота) є сумніви: відносити їх до фігур у вузькому сенсі слова або ж до стежках. М.Л. Гаспаров розглядає стежки як різновид фігур - "фігури переосмислення".

Загальноприйнятою систематики фігур мови не існує, в різних граматичних школах розрізняються термінологія (назви фігур) і принципи їх класифікації.

Традиційно фігуральний вислів (переважно фігури у вузькому сенсі слова) ділили на фігури слова і фігури думки. Різниця між ними виявляється, наприклад, в тому, що заміна слова на близьке за значенням руйнує фігури слова, але не фігури думки.

Отже, резюмуючи результати досліджень, спрямованих на вивчення образу міста і способів його відображення в літературних текстах, ми можемо відзначити наступне:

1). У різних областях науки існує велика кількість тлумачень поняття "образ". У літературі доречно розглядати такий термін як "образ художній". Художній образ - узагальнене художнє відображення дійсності в конкретній формі, картина людського життя (або фрагмент такої картини), створена за допомогою творчої фантазії художника і в світлі його естетичного ідеалу.

2). Всі художні образи в літературі можна розділити на 5 основних груп відповідно до рівнів складності уявлення того чи іншого художнього образу.

1.Елементарний рівень (словесна образність).

2. Образи-деталі.

3. Пейзаж, натюрморт, інтер'єр.

4. Образ людини.

5. Рівень образних гіперсистем.

3). Образ міста можна розділити на кілька видів:

· Зовнішній і внутрішній образи міста;

· Відчутний і невловимий образи міста;

· Індивідуальний і груповий образи міста.

4). Існують різні стилістичні прийоми і фігури, які використовуються для відображення образу міста в художніх текстах. Стилістична фігура (також звана фігурою мови або риторичною фігурою) являє собою термін риторики і стилістики, що позначає різні мовні звороти, які надають їй стилістичну значимість, образність і виразність, змінюють її емоційне забарвлення.

5). Всі стилістичні фігури можна розділити на 2 групи: стежки і фігури у вузькому сенсі. Розмежування тропів і фігур не завжди однозначно, класифікація деяких фігур мови викликає в цьому питанні розбіжності.

Глава II. Стилістичні способи (фігури) створення В. Гюго образу Парижа в романі "Собор Паризької Богоматері"

Практична частина дослідження була проведена на матеріалі художнього твору Віктора Гюго "Собор Паризької Богоматері", а саме на основі глави "Париж з висоти пташиного польоту".

Була проведена суцільна вибірка стилістичних фігур і тропів, що відображають образ Парижа.

У цій частині роботи була зроблена спроба виявити і систематизувати різні стилістичні способи, що застосовуються автором для створення цілісного образу міста в художньому тексті.

Було вибрано і оброблено майже 140 прикладів в цьому розділі.

В результаті дослідження було виявлено, що з тропів і стилістичних фігур, найбільш використовуваними в даному уривку є епітети, метафори, порівняння, гіпербола, уособлення, перифраз.

стилістичний образ собор Гюго

2.1 Епітет і гіпербола. метафора

Як ми вже відзначали в теоретичній частині нашого дослідження, використання епітетів у художніх текстах сприяє наданню барвистості описуваного явища, а також виявляє його основні ознаки.

У розділі "Париж з висоти пташиного польоту" нам зустрілося дуже багато епітетів, що підкреслюють зовнішні ознаки міста, його красу і велич. Далі ми наведемо ряд уривків з голови "Париж з висоти пташиного польоту" і виявимо вживаються автором епітети.

C "йtait en effet, [...] un beau tableau que celui qui se dйroulait а la fois de toutes parts sous vos yeux; un spectacle sui generis, dont peuvent aisйment se faire une idйe ceux de nos lecteurs qui ont eu le bonheur de voir une ville gothique entiіre, complіte, homogіne, comme il en reste encore quelques-unes, Nuremberg en Baviіre, Vittoria en Espagne; ou mкme de plus petits йchantillons, pourvu qu "ils soient bien conservйs, Vitrй en Bretagne, Nordhausen en Prusse .

В даному уривку ми може відзначити наступні епітети:

Un beau tableau qui se dйroulait sous vos yeux

Une ville gothique entiіre, complіte, homogіne

Quelques masures verdвtres penchйes sur l "eau devant ces somptueux hфtels n" empкchaient pas de voir, leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d "architecture qui font que l" art gothique al "air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.

C "йtait, а la tкte du Pont-aux-Changeurs derriіre lequel on voyait mousser la Seine sous les roues du Pont-aux-Meuniers, c" йtait le Chвtelet, non plus tour romaine comme sous Julien l "Apostat, mais tour fйodale du treiziіme siіcle, et d "une pierre si dure que le pic en trois heures n" en levait pas l "йpaisseur du poing. C "йtait le riche clocher carrй de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, avec ses angles tout йmoussйs de sculptures, dйjа admirable, quoiqu" il ne fиt pas achevй au quinziіme siіcle.

Quelques beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques de la rive gauche [...]; l "hфtel de Cluny, qui subsiste encore pour la consolation de l" artiste, et dont on a si bкtement dйcouronnй la tour il y a quelques annйes.

Prіs de Cluny, ce palais romain, а belles arches cintrйes, c "йtaient les Thermes de Julien, il y avait aussi force abbayes d" une beautй plus dйvote, d "une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes. Celles qui йveillaient d "abord l" oeil, c "йtaient les Bernardins avec leurs trois clochers; Sainte-Geneviіve, dont la tour carrйe, qui existe encore, fait tant regretter le reste; la Sorbonne, moitiй collіge, moitiй monastіre dont il survit une si admirable nef, le beau cloоtre quadrilatйral des Mathurins; son voisin le cloоtre de Saint-Benoоt, dans les murs duquel on a eu le temps de bвcler un thйвtre entre la septiіme et la huitiіme йdition de ce livre; les Cordeliers, avec leurs trois йnormes pignons juxtaposйs; les Augustins, dont la gracieuse aiguille faisait, aprіs la Tour de Nesle, la deuxiіme dentelure de ce cфtй de Paris, а partir de l "occident.

C "йtait [...] Saint-Mйry dont les vieilles ogives йtaient presque encore des pleins cintres; Saint-Jean dont la magnifique aiguille йtait proverbiale; c" йtaient vingt autres monuments qui ne dйdaignaient pas d "enfouir leurs merveilles dans ce chaos de rues noires, йtroites et profondes.

Joignons-y force belles rues, amusantes et variйes comme la rue de Rivoli, et je ne dйsespіre pas que Paris vu а vol de ballon ne prйsente un jour aux yeux cette richesse de lignes, cette opulence de dйtails, cette diversitй d "aspects, ce je ne sais quoi de grandiose dans le simple et d "inattendu dans le beau qui caractйrise un damier.

Тут ми можемо відзначити наступні епітети:

Ces somptueux hфtels

Les beaux angles de leurs faзades

Les vives arкtes de leurs murs

Le riche clocher admirable

Beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques

Belles arches cintrйes

Abbayes d "une beautй plus dйvote, d" une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes.

La magnifique aiguille

Rues noires, йtroites et profondes.

Le Paris d "il y a trois cent cinquante ans, le Paris du quinziіme siіcle йtait dйjа une ville gйante.

Philippe-Auguste lui fait une nouvelle digue. Il emprisonne Paris dans une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides.

Dans le dessin inintelligible de ce rйseau on distinguait en outre, en examinant avec attention, comme deux gerbes йlargies l "une dans l" Universitй, l "autre dans la Ville, deux trousseaux de grosses rues qui allaient s" йpanouissant des ponts aux portes .

Derriіre ces palais, courait dans toutes les directions, tantфt refendue, palissadйe et crйnelйe comme une citadelle, tantфt voilйe de grands arbres comme une chartreuse, l "enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol [...]

De la tour oщ nous nous sommes placйs, l "hфtel Saint-Pol, presque а demi cachй par les quatre grands logis dont nous venons de parler, йtait encore fort considйrable et fort merveilleux а voir. [...] On y distinguait trиs bien [...] l "hфtel de l" abbй de Saint-Maur, ayant le relief d "un chвteau fort, une grosse tour, des mвchicoulis, des meurtriіres, des moineaux de fer.

Derriіre, s "йlevait la forкt d" aiguilles du palais des Tournelles. Pas de coup d "oeil au monde, ni а Chambord, ni а l" Alhambra, plus magique, plus aйrien, plus prestigieux que cette futaie de flіches, de clochetons, de cheminйes, de girouettes, de spirales, de vis, de lanternes trouйes par le jour qui semblaient frappйes а l "emporte-piіce, de pavillons, de tourelles en fuseaux, ou, comme on disait alors, de tournelles, toutes diverses de formes, de hauteur et d" attitude. On eиt dit un gigantesque йchiquier de pierre.

Entre la rue Neuve-du-Temple et la rue Saint-Martin, c "йtait l" abbaye de Saint-Martin, au milieu de ses jardins, superbe йglise fortifiйe, dont la ceinture de tours, dont la tiare de clochers, ne le cйdaient en force et en splendeur qu "а Saint-Germain-des-Prйs.

Une ville gйante

Une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides

Une grosse et basse gerbe de tours

De grands arbres

L "enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel

Grands logis fort considйrables et fort merveilluex а voir

Un chвteau fort, une grosse tour

Un gigantesque йchiquier de pierre

При описі окремих районів Парижа, В. Гюго використовує ті епітети, які максимально відображають їх характер і особливості.

Наприклад, при описі Університетській боку, автор робить акцент на її геометричну правильність, точність і цілісність. У цьому уривку найбільш споживані епітети, що підкреслюють чіткість ліній, їх математичность. Наприклад, в наступних уривках:

L "Universitй faisait un bloc а l" oeil. D "un bout а l" autre c "йtait un tout homogіne et compact. Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents, composйs presque tous du mкme йlйment gйomйtrique, offraient, vus de haut, l" aspect d "une cristallisation de la mкme substance.

Les quarante-deux collіges y йtaient dissйminйs d "une maniіre assez йgale, et il y en avait partout; les faоtes variйs et amusants de ces beaux йdifices йtaient le produit du mкme art que les simples toits qu" ils dйpassaient, et n "йtaient en dйfinitive qu "une multiplication au carrй ou au cube de la mкme figure gйomйtrique, ils compliquaient donc l" ensemble sans le troubler, le complйtaient sans le charger.

Au centre, l "ОLE de la Citй, ressemblant par sa forme а une йnorme tortue et faisant sortir ses ponts йcaillйs de tuiles comme des pattes, de dessous sa grise carapace de toits. А gauche, le trapіze monolithe, ferme, dense, serrй , hйrissй, de l "Universitй

Un tout homogіne et compact

Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents

Le meme йlйment gйomйtrique

Les quarante-deux dissйminйs d "une maniіre assez йgale

Les simples toits

Une sйvйritй pleine d "йlйgance

Une multiplication au carrй et au cube

La meme figure gйometrique

А gauche, le trapіze monolithe, ferme, dense, serrй, hйrissй, de l "Universitй.

Зовсім інакше представляє В. Гюго Місто. В даному випадку він прагне виявити його неоднорідність, підкреслити, що ця частина Парижа не представляє собою такої єдності і складається з декількох відокремлених частин. Наведемо найбільш багаті такими стилістичними фігурами уривки:

La Ville, en effet, beaucoup plus grande que l "Universitй, йtait aussi moins une. Au premier aspect, on la voyait se diviser en plusieurs masses singuliіrement distinctes.

Ces quatre йdifices emplissaient l "espace de la rue des Nonaindiіres а l" abbaye des Cйlestins, dont l "aiguille relevait gracieusement leur ligne de pignons et de crйneaux. Quelques masures verdвtres penchйes sur l" eau devant ces somptueux hфtels n "empкchaient pas de voir les beaux angles de leurs faзades, leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d "architecture qui font que l" art gothique al "air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.

Derriіre ces palais, courait dans toutes les directions [...] l "enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol, oщ le roi de France avait de quoi loger superbement vingt-deux princes de la qualitй du Dauphin et du duc de Bourgogne avec leurs domestiques et leurs suites, sans compter les grands seigneurs, et l "empereur quand il venait voir Paris, et les lions, qui avaient leur hфtel а part dans l" hфtel royal.

Au delа des Tournelles, jusqu "а la muraille de Charles V, se dйroulait avec de riches compartiments de verdure et de fleurs un tapis veloutй de cultures et de parcs royaux, au milieu desquels on reconnaissait, а son labyrinthe d" arbres et d " allйes, le fameux jardin Dйdalus que Louis XI avait donnй а Coictier.

Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, cet йdifice dйmesurй dont la grosse tour ralliait vingt-trois maоtresses tours autour d "elle, sans compter les tourelles, semblait de loin enchвssй dans les combles gothiques de l" hфtel d "Alenзon et du Petit- Bourbon.

Plusieurs masses singuliіrement distinctes

Les beaux angles de leurs faзades

Les porches ogives surchargйs de statues

Les vives arкtes des murs

L`enceinte immense et multiforme

Riches compartiments de verdure

L "йdifice dйmesurй

Взятий нами уривок з твору "Собор Паризької Богоматері" вражає багатством метафор, оживляючих в нашій свідомості образ Парижа і його складових. За допомогою метафор В. Гюго проводить паралель місто-море, тим самим звертаючи нашу увагу на властивості, притаманні тому і іншому: постійний рух, хвилювання, зміни. Наприклад, в наведених нижче уривках:

Peu а peu, le flot des maisons, toujours poussй du coeur de la ville au dehors, dйborde, ronge, use et efface cette enceinte.

Il n "ya que ces villes-lа qui deviennent capitales. Ce sont des entonnoirs oщ viennent aboutir tous les versants gйographiques, politiques, moraux, intellectuels d" un pays, toutes les pentes naturelles d "un peuple; des puits de civilisation, pour ainsi dire, et aussi des йgouts, oщ commerce, industrie, intelligence, population, tout ce qui est sіve, tout ce qui est vie, tout ce qui est вme dans une nation, filtre et s "amasse sans cesse goutte а goutte, siіcle а siіcle.

Sous Louis XI, on voyait, par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, comme les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergй sous le nouveau.

Pour le spectateur qui arrivait essoufflй sur ce faоte, c "йtait d" abord un йblouissement de toits, de cheminйes, de rues, de ponts, de places, de flіches, de clochers.

Le regard se perdait longtemps а toute profondeur dans ce labyrinthe, oщ il n "y avait rien qui n" eиt son originalitй, sa raison, son gйnie, sa beautй [...].

Le flot des maisons

Des puits de civilization

La mer de maisons

Un йblouissement de toits [...] et de clochers

Le regard se perdait dans ce labirinte

Dans cet entassement de maisons l "oeil distinguait encore, а ces hautes mitres de pierre percйes а jour qui couronnaient alors sur le toit mкme les fenкtres les plus йlevйes des palais, l" Hфtel donnй par la ville, sous Charles VI, а Juvйnal des Ursins; un peu plus loin, les baraques goudronnйes du Marchй-Palus; ailleurs encore l "abside neuve de Saint-Germain-le-Vieux, rallongйe en 1458 avec un bout de la rue aux Febves; et puis, par places, un carrefour encombrй de peuple, un pilori dressй а un coin de rue [.. .]

Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient а l "oeil, moisis avant l" вge par les vapeurs de l "eau, s" il se dirigeait а gauche vers l "Universitй, le premier йdifice qui le frappait, c "йtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chвtelet, dont le porche bйant dйvorait le bout du Petit-Pont, puis, si votre vue parcourait la vue du levant au couchant, de la Tournelle а la Tour de Nesle c" йtait un long cordon de maisons а solives sculptйes, а vitres de couleur, surplombant d "йtage en йtage sur le pavй un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d" une rue [...].

La montagne Sainte-Geneviіve y faisait au sud-est une ampoule йnorme, et c "йtait une chose а voir du haut de Notre-Dame que cette foule de rues йtroites et tortues (aujourd" hui le pays latin), ces grappes de maisons qui, rйpandues en tous sens du sommet de cette йminence, se prйcipitaient en dйsordre et presque а pic sur ses flancs jusqu "au bord de l" eau, ayant l "air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se retenir les unes aux autres.

Cette hydre de tours, gardienne gйante de Paris, avec ses vingt-quatre tкtes toujours dressйes, avec ses croupes monstrueuses, plombйes ou йcaillйes d "ardoises, et toutes ruisselantes de reflets mйtalliques, terminait d" une maniіre surprenante la configuration de la Ville au couchant.

Un entassement de maisons

Un carrefour encombrй de peuple

Un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d "une rue

Cette foule de rues

Les grappes de maisons

L "hydre de tours

Ses croupes monstrueuses

Також, при відображенні образу різних районів Парижа, В. Гюго неодноразово використовує метафору, що підкреслює схожість розташування паризьких додому і будівель з пирогом. наприклад:

Ce patй de maisons en tranches trop disproportionnйes

Un immense patй des maisons bourgoises

La Sainte - Gйnйvieve [...] set certainement le plus beau gateau de Savoie qu`on ait jamais fait en pierre.

Le Palais de la Lйgion d "honneur est aussi un morceau de patisserie fort distinguй.

2.2 Порівняння і уособлення

У цьому параграфі ми розглянемо два стилістичних прийому, використовуваних в літературі для створення образу міста - порівняння і уособлення.

У своєму творі В. Гюго являє нам велику кількість яскравих і точних порівнянь, проте було б невірним розглядати даний стилістичний спосіб окремо. При відображенні образу Парижа, автор неодноразово використовує порівняння в поєднанні з уособленням, що надає правдоподібність і жвавість різних складових образу Парижа: будівлям, вулицями і т.д.

подібні документи

Поняття виразних стилістичних засобів мови. Різні погляди вчених на класифікацію стилістичних виразних засобів. Функціонування стилістичних фігур в художньому творі Дж. Фаулза "Колекціонер". Типові риси стилю автора.

курсова робота, доданий 05.11.2013

Огляд публіцистичного стилю мовлення як функціональної різновиди літературної мови. Аналіз стилістичних особливостей вживання лексичних засобів у створенні портрета Д. Медведєва. Описи використання епітетів, антитези, алюзії, антономазія.

дипломна робота, доданий 21.06.2011

Визначення стилістичних пластів лексики сучасної французької мови. Поняття, значення лексики обмеженою сфери вживання. Систематизація термінологічної та професійної лексики, її функціонування в тексті романі Еміля Золя "Germinal".

курсова робота, доданий 19.03.2014

Особливості відтворення образу жінки в фольклорі різних народів. Лінгвістичні засоби вираження образів. Структурно-типологічна характеристика лексичного втілення образу жінки в російських народних казках, Їх жанрово-стильова своєрідність.

дипломна робота, доданий 18.08.2011

Балада як жанр англійської середньовічної літератури. Характеристика проблеми розуміння літературних пам'яток середньовіччя. Виявлення фонетичних, орфографічних, морфологічних і стилістичних особливостей шотландського діалекту середнього періоду.

дипломна робота, доданий 13.07.2013

Виявлення семантичних, семантико-стилістичних, стилістичних, контекстуальних синонімів в поемі Н.В. Гоголя " Мертві душі"Визначення їх функцій. Вибірка синонімічних лексичних одиниць з поеми, їх типізація і функціональна значимість в тексті.

курсова робота, доданий 18.08.2011

Опис як оповідний прийом, його функції в художньому тексті. Лексичні зображальні засоби в сучасній літературі. Роль опису в формуванні образу персонажа і вираженні авторської думки в романі Фіцджеральда "Великий Гетсбі".

дипломна робота, доданий 25.01.2016

Вивчення слів з протилежним значенням, їх типів і прийомів вживання в текстах художніх творів. Огляд різноманіття стилістичних функцій антонімів в творах М. Лермонтова. Дослідження використання антитези і оксюморона поетом.

курсова робота, доданий 24.02.2012

Напрями досліджень художнього дискурсу в сучасній лінгвістиці. Виявлення в дослідницькому корпусі ядерних, близьких і периферійних номінант, що становлять макроконцепт "страждання / sufrimiento" в романі Маркеса в романі "Сто років самотності".

дипломна робота, доданий 09.04.2013

Характеристика і головні труднощі перекладу художнього тексту. Стилістичні засоби художнього мовлення. Еквівалентність як найважливіша характеристика перекладу. Класифікація перекладацьких трансформацій. Аналіз перекладу стилістичних засобів.

Total:0
Вконтакте 0
Google+ 0
ОК 0
Facebook 0