Найбільшою фігурою соцреалізму був Максим Горький.Його твори в загальних рисах дійсно відповідали вимогам соцреалізму, тому письменник в урочистій обстановці повернувся з еміграції і очолив створений Союз письменників СРСР, куди увійшли в основному письменники і поети прорадянської спрямованості. Вони писали відповідно до принципів соцреалізму, серед яких були народність, партійність і конкретність. Принцип народності вимагав, щоб герої творів були вихідцями з народу (найчастіше це були робітники і селяни). Партійність закликала відмовитися від правди реальному життіі замінити її партійної правдою, прославляла героїчні вчинки, пошук нового життя, революційну боротьбу за світле майбутнє. А дійсність відповідно до принципу конкретності показувалася в процесі історичного розвитку на основі доктрини історичного матеріалізму.
серед найбільш відомих письменниківсоцреалізму - Олександр Олександрович Фадєєв(1901-1956), один з керівників Спілки письменників СРСР. Найвідоміші його твори - романи «Розгром» (1926) і «Молода гвардія» (1945). Велику підтримку отримував також Олександр Серафимович(Наст, ім'я Олександр Серафимович Попов, 1863-1949). Уже в ранніх творах (початок 1900-х) він писав про безправ'я трудящих мас в Росії, про їхню боротьбу за свободу. Популярним пролетарським письменником він став після виходу в 1924 р героїчної епопеї «Залізний потік». У ній відображено процес перетворення анархічної стихійної маси селянської бідноти під керівництвом «залізного командира» Кожуха в свідому, спаяні єдиною метою боротьби за пролетарську революцію бойову силу, в «залізний потік».
найпопулярнішим в радянських часівписьменником був Микола Олексійович Островський(1904-1936). його головний роман«Як гартувалася сталь» (1932), показував становлення революціонера, користувався величезною популярністю в країні. Дмитро Андрійович Фурманов(1891-1926), автор роману «Чапаєв» (1923), створив культовий образ героя радянської епохи. Один з перших романів про шляхи інтелігенції в революції і Громадянської війни «Міста і роки», що став класикою радянської літературної, написав Костянтин Олександрович Федін(1892-1977).
Справжнім класиком радянської літератури став Михайло Олександрович Шолохов(1905-1984), лауреат Нобелівської премії з літератури 1965 р за роман « Тихий Дон»(1928-1940). Основна заслуга Шолохова-художника полягає у виявленні в самому просту людину яскравої індивідуальності, іноді видатної особистості, перетворення цієї людини в запам'ятовується до найменших рисок, легко представимо, переконливий, дійсно живий образ. Шолохов - автор роману «Піднята цілина» про колективізацію на Дону (т. 1-1932, т. 2-1959) циклу «Донські розповіді», роману «Вони билися за Батьківщину».
Олексій Миколайович Толстой(1882-1945) почав писати ще до революції, не прийнявши революцію, Толстой емігрував. Пізніше він вважав ці роки найважчими в своєму житті. У цей час він написав повість «Дитинство Микити» і фантастичний роман «Аеліта». У 1923 р Толстой повернувся в СРСР. Це був активний період його творчості: трилогія «Ходіння по муках», історичний роман «Петро I», фантастичний роман «Гіперболоїд інженера Гаріна», дитяча книга «Золотий ключик, або Пригоди Буратіно» (1936), створена за мотивами італійських казок. Будучи дуже талановитим письменником, користувався величезною популярністю і всіляко пропагувався радянської партійної печаткою. Після смерті Горького він міцно зайняв місце патріарха радянської літератури.
Справді народним стало творчість Олександр Трифонович Твардовський(1910-1971), який не тільки став великим поетом, але й в це дуже жорстке
А.Т. Твардовський
Я убитий під Ржевом,
У безіменному болоті,
В п'ятій роті, на лівому,
При жорстокому нальоті.
Я не чув розриву,
Я не бачив тієї спалаху, - Точно в прірву з обриву - І ні дна ні покришки.
Влітку, в сорок другому,
Я заритий без могили.
час зумів залишитися чесною людиною. Популярність до поета прийшла тільки після публікації в 1936 р поеми «Країна Муравия», що оповідає про пошуки селянином Микитою Мор- гункі країни загального щастя. Його вірші і поеми охоче друкували журнали, їх схвально сприймала критика. У 1939 р поета закликали в армію. Військовим кореспондентом він пройшов Фінську і Велику Вітчизняну війни. З 1940 року і до самої Перемоги поет не переривав своїх літературних занять і працював над «Фронтовий хронікою», героєм якої був не солдат, а селянин, волею доль що потрапив на війну. З цього циклу і виросла поема «Василь Тьоркін», завершена в 1945 р Василь Тьоркін - справжній народний герой, фольклорний персонаж. Поема Твардовського заслужила похвальний відгук навіть такого вимогливого критика, як І.А. Бунін, категорично налаштованого проти радянської влади. Військові враження лягли в основу і наступної поеми Твардовського - «Будинок біля дороги (1946), в якій звучить мотив непереборне печалі і скорботи про втрати. У тому ж, 1946 р поет створив своєрідний реквієм загиблим - вірш «Я убитий під Ржевом».
У післявоєнні роки їм була написана поема «За даллю - даль», в якій автор намагається вести чесну розмову з читачем, але вже розуміє, що це неможливо. Тому поема «Тьоркін на тому світі» (1963) хоча і була опублікована, але не отримала ніяких відгуків, а поема «По праву пам'яті» (1969), в якій Твардовський спробував сказати правду про сталінізм, була опублікована лише в 1987 р Народність , демократизм, доступність його поезії досягаються багатими і різноманітними засобами художньої виразності.
Величезну роль Твардовський зіграв як головний редактор журналу «Новий світ», який став символом «шістдесятництва». Його допомога і підтримка відчутно позначилися на творчої біографіїбагатьох письменників. Саме в цей період в журналі були опубліковані твори А. І. Солженіцина(1918-2008) «Один день Івана Денисовича» і «Матренин двір». Реалістична чіткість образу, інтонаційна гнучкість, багатство і сміливе варіювання строфічної побудови віршів, вміло і з тонким почуттям міри застосовується звукопис, алітерації і асонанси - все це гармонійно поєднується в віршах Твардовського, робить його поезію одним з найвидатніших явищ літератури.
«Напівзабороненим» література До неї можна віднести творчість Е. Замятіна, М. Булгакова, А. Платонова, М. Зощенко, А. Гріна, а також тих письменників, які, не бажаючи писати відповідно до ідеологічними вимогами, пішли в дитячу літературу ( Ю. Олеша, К. Чуковський) або стали писати історичні романи (Ю. Тинянов).
Євген Іванович Замятін(1884-1937) в молодості був більшовиком, брав участь в революційному русі, але з плином часу відійшов від нього. Писати почав ще до революції, його твори отримали схвалення ряду відомих письменників, в тому числі і Горького. У 1921 р Замятін став одним з організаторів групи « Серапіонові брати »(Л. Лунц, М.М. Нікітін, М.Л. Слонімський, І.А. Груздєв, К.А. Федін, В.В. Іванов, М.М. Зощенко, В.А. Каверін, Е В. Г.. Полонська, Н. С. Тихонов). У своїх деклараціях група на противагу принципам пролетарської літератури підкреслювала свою аполітичність, виступала проти ідейності в мистецтві, відстоюючи стару тезу ідеалістичної естетики про незацікавленість естетичної насолоди.
У 1921 р Замятін створив головне свій твір - роман «Ми» про життя в тоталітарній державі. Ця книга стала першою не допущеної до читачів. Наступні твори автора також не публікувалися. У 1931 р йому вдалося виїхати за кордон, де і був надрукований його роман, що зробив значний вплив на виходили пізніше антиутопії Д. Оруелла, О. Хакслі, Р. Бредбері. Російською мовою роман «Ми» був опублікований в 1952 р в Нью-Йорку, а в Росії тільки в 1988 р
М. Булгаков
Одна з вершин російської літератури XX в. - творчість Михайла Опанасовича Булгакова(1891 - 1940). Лікар за фахом, він почав писати в 1920-ті. До середини 1920-х у нього на творчому рахунку були дві повісті ( «Дьяволиада», «Фатальні яйця»), автобіографічні «Записки на манжетах», десятки оповідань, нарисів, фейлетонів - все це склало три книжки вибраної прози, що вийшли в Москві та Ленінграді. В початку 1925 р була написана повість « Собаче серце", Не дозволена до друку і побачила світ лише через кілька десятиліть.
У 1923-1924 рр. він пише свій головний твір того часу - роман « Біла гвардія»(« Жовтий прапор »), біографічно співвіднесений з випробуваними автором подіями« скоропадчіни »і« петлюрівщини »в Громадянській війні в Києві на рубежі 1918-1919 рр. (Повний текст роману був виданий в кінці 1920-х років в Парижі і в 1966 р в Москві). У 1925 р по канві цього роману Булгаков написав п'єсу, яка в 1926 році була поставлена в Московському художньому театріпід назвою «Дні Турбіних», але після 289-го уявлення була заборонена. Така ж доля чекала його п'єси «Біг», «Зойчина квартира», «Багряний острів», «Кабала святош». До 1929 року всі його п'єси були зняті з репертуару, ні один рядок його творів не друкувалася, на роботу його нікуди не брали, в поїздці за кордон відмовляли. Творчість цього великого письменника засуджувалося і не приймалося ні владою, ні критиками, ні побратимами по цеху. І в цій ситуації він почав писати свій головний твір - роман «Майстер і Маргарита». Роман про свободу художника, про свободу творчості, про свободу людини, про добро і зло, про зраду і боягузтва, про вічної любовіі милосердя. Булгаков почав писати книгу, яка свідомо не могла бути надрукована в СРСР, і писав її все решта йому 11 років життя. За роки роботи над романом авторська концепція істотно змінилася - від сатиричного роману до філософського твору, В якому сатирична лінія є тільки складовою складного композиційного цілого. Роман був опублікований тільки в 1967 р
Великий внесок у російську літературу вніс Андрій Платонович Платонов(Наст, прізвище Климентов, 1899-1951). Він почав писати в роки Громадянської війни як військовий кореспондент. Поступово Платонов пройшов шлях від сліпої віри в революційні перетворення до драматичного краху надій побудувати революційний рай. Це добре видно в його оповіданнях 1920-х, повістях «Епіфан- ські шлюзи» і «Таємна людина». У 1929 р Платонов написав роман «Чевенгур», який був заборонений до друку і піддався різкій критиці. У ньому письменник довів до абсурду ідеї комуністичного перебудови життя, які володіли ним в молодості, показавши їх трагічну нездійсненність. Риси дійсності придбали в романі гротескний характер, відповідно до цього сформувався і сюрреалістичний стиль твору. Перебудову життя стало центральною темоюповісті «Котлован» (1930), дія якої відбувалася під час першої п'ятирічки. «Загальнопролетарського будинок», котлован для якого риють герої повісті, став символом комуністичної утопії, «земного раю». Так само як і «Чевенгур», вона була опублікована тільки в кінці 1980-х. Вихід у світ повісті-хроніки «Про запас» (1931), в якій колективізація сільського господарства була показана як трагедія, зробила публікацію більшості творів Платонова неможливою. Публікація творів Платонова була дозволена в роки Вітчизняної війни, Коли прозаїк працював фронтовим кореспондентом і писав військові розповіді. Але після публікації оповідання «Повернення» (1946), яка зазнала жорсткої критики, ім'я письменника було викреслено з історії радянської літератури. І відкриття цього автора відбулося вже в кінці 1980-х.
Михайло Михайлович Зощенко(1895-1958) відомий своїми гумористичними і сатиричними оповіданнями. До середини 1920-х Зощенко - один з найпопулярніших письменників. Його розповіді, які він часто сам читав перед численними аудиторіями, були відомі й улюблені в усіх прошарках суспільства. У збірниках 1920-х «Гумористичні розповіді», «Шановні громадяни» і ін. Зощенко створив новий для російської літератури тип героя - радянської людини, який не одержав освіти, що не має навичок духовної роботи, що не володіє культурним багажем, але прагне стати повноправним учасником життя , зрівнятися з «рештою людства». Рефлексія такого героя виробляла разюче смішне враження.
У 1930-ті він відходить від форми сатиричних оповідань - пише повість «Повернута молодість», в якій намагається подолати свою депресію від того, що відбувається навколо. У 1935 р з'явилася збірка оповідань «Блакитна книга», яку сам письменник вважав романом, короткою історією людських відносин. Вона викликала розгромні відгуки і заборона писати що-небудь, що виходить за рамки сатири за окремі дрібні недоліки. Проте Зощенко почав працювати над своєю головною книгою - романом «Перед сходом сонця», в якому передбачив багато відкриттів науки про несвідомому. Публікація перших глав роману в журналі «Жовтень» в 1943 р викликала справжній скандал, на письменника обрушилися потоки наклепів і лайки. Тому закономірним стала поява постанови ЦК ВКП (б) «Про журнали" Зірка "і" Ленінград "» 1946 р критикував Зощенко і Ахматову. Воно привело до їх публічної цькуванні і забороні на видання їх творів. Приводом стала публікація дитячого оповідання Зощенко «Пригоди мавпи» (1945), в якому був угледівши натяк на те, що в радянській країні мавпи живуть краще, ніж люди. Після цього важкий душевний стан письменника погіршилося, він майже не міг писати. Відновлення Зощенко в 1953 р в Спілці письменників, як і публікація книги в 1956 р, вже не могли виправити ситуацію.
Особливе місце в російській літературі займає творчість представника романтичного реалізму Олександра Гріна(Наст, ім'я Олександр Степанович Гриневський, 1880-1932). З дитинства Грін любив книги про мореплавців, подорожах, мріяв піти в море матросом. Він перепробував безліч професій, брав участь в революційному русі. Його перші оповідання з'явилися в 1906 р, але до свого власного стилю він прийшов тільки в 1909 р, коли була надрукована його перша романтична новела «Острів Рено». Потім пішли й інші твори цього напрямку ( «Колонія Ланфіер», «Зурбаганскій стрілок», «Капітан Дюк»), В роки революції Грін почав писати свій найвідоміший роман «Червоні вітрила», книгу про силу любові і людського духу (опублікована в 1923 ). У 1924 р Грін переїхав до Феодосії. Тут пройшли самі спокійні і щасливі роки його життя. В цей час було написано не менше половини його творів, в тому числі романи «Золотий ланцюг» і «Та, що біжить по хвилях». Грін був не тільки чудовим пейзажистом і майстром сюжету, але і дуже тонким психологом. Він умів знайти риси мужності та героїзму в самих звичайних людей. І звичайно, рідко який письменник так дбайливо писав про кохання чоловіка і жінки. Після 1925 р книги письменника перестали друкувати. Останні роки життя тяжкохворого Гріна пройшли в безгрошів'я і тузі. Справжня слава прийшла до нього тільки після його смерті, в 1960-х роках, на хвилі того підйому, який переживала наша країна.
Сумною була доля і Юрія Карловича Олеші(1899-1960), який став знаменитим своїм романом-казкою «Три товстуни» (1924, опублікований в 1928). Книга була відразу прийнята дітьми і до сих пір продовжує залишатися улюбленим дитячим читанням. Жанр казки, світ якої природно-гіперболічний, відповідав потреби Олеші писати метафоричну прозу. Роман був пройнятий романтичним ставленнямавтора до революції. Проте критика були скептичною, адже автор не закликав до героїчної боротьби і праці. Потім пішли роман «Заздрість» (1927) про «зайвому людині» радянської дійсності, оповідання та п'єси, в яких він правдиво писав про те, що відбувається в країні. У 1930-х багато друзів і знайомих письменника були репресовані, головні твори самого Олеші з 1936 р не друкували і не згадувалися офіційно (заборона була знята лише в 1956 р). Але Олеша продовжував писати без єдиного слова фальші. Його автобіографічні нотатки були надруковані в 1961 р під назвою «Ні дня без рядка». Оповідальна манера Олеші відрізняється химерним поєднанням фарб, несподіванкою асоціативних зближень.
Своїми історичними романами став знаменитий Юрій Миколайович Тинянов(1894-1943), один з творців наукового літературознавства в нашій країні (в 1920-і роки виходили багато його роботи з літературознавства та літературної критики). Наукове дослідження і художня прозазлилися вже в першому його романі «Кюхля» (1925), ідею написання якого підказав К. Чуковський, почувши блискучу лекцію Тинянова про Кюхельбекер. Роману, написаному досить нерівно, але так і залишається одним із зразків вопроіз- ведення «духу епохи» в белетристиці, судилося опинитися флагманом жанру «радянського історичного роману», необхідного кон'юнктурою. У 1927 році вийшов у світ другий історичний роман Тинянова - «Смерть Вазір-Мухтара», заснований на глибокому вивченні життя і творчості Грибоєдова, що представляє собою абсолютно зріле твір зі своєрідною стилістикою. Романом «Пушкін» (частини 1-3, 1935-1943) Тинянов припускав закінчити трилогію (Кюхельбекер, Грибоєдов, Пушкін). Поступово письменство стало його другою і основною професією - з кінця 1920-х почалися гоніння на «формалістів». Проте він очолював науково-дослідну роботу, пов'язану з виданням серії «Бібліотека поета», задуманої М. Горьким, а також займався перекладами. Незважаючи на важку хворобу, він працював до останнього дня, писав третю частину свого роману про Пушкіна.
Борис Леонідович Пастернак(1890-1960) почав публікуватися в 1913 р Він входив до невеликої групи поетів «Центрифуга», утворену в 1914 р, близьку до футуризму, але відчувають вплив символістів. Уже в ці роки проявилися ті особливості його таланту, які в повній мірі виявилися в 1920- 1930-е роки: поетизація «прози життя», зовні неяскравих фактів людського буття, філософські роздуми про сенс любові і творчості, життя і смерті. Хоча ранні вірші Пастернака складні за формою, густо насичені метафорами, вже в них відчувається величезна свіжість сприйняття, щирість і глибина. Але справжнім своїм поетичним народженням Пастернак вважав літо 1917 року - час створення книги «Сестра моя - життя» (опублікована в 1922 р).
Літературна діяльність Пастернака була різноманітна. Він писав прозу, займався перекладами, досягнувши в цьому мистецтві високої майстерності, був автором поем, роману у віршах «Спекторский» (1925). Але найбільш значна все ж його лірика. Він володів талантом висловлювати глибокі і тонкі людські почуття і думки за посередництвом проникливих картин природи. Захоплення красою світу, прагнення відшукати всюди прекрасне характерно для Пастернака. Його вірші увійшли до збірок «Друге народження» (1932), «На ранніх поїздах» (1943), «Коли розгуляється» (1956-1959).
На кінець 1920-х - початок 1930-х років припадає короткий період офіційного радянського визнання творчості Пастернака. Він брав активну участь в діяльності Спілки письменників СРСР і в 1934 р виступив з промовою на його першому з'їзді, на якому Н.І. Бухарін закликав офіційно назвати Пастернака найкращим поетом Радянського Союзу. Але подальше творчість поета все гірше поєднувалося з вимогами соціалістичного реалізму. Тому з кінця 1930-х і до кінця життя він в основному займався перекладами - перевів Шекспіра, Шиллера, Верлена, Гете.
Вершиною своєї творчості Пастернак вважав роман «Доктор Живаго», писався з 1945 по 1955 р Роман являє собою широке полотно життя російської інтелігенції на тлі драматичного періоду від початку століття до Громадянської війни. Він торкався сокровенні питання людського життя - таємниці життя і смерті, питання історії, християнства, єврейства. Важливою частиною книги були вірші головного героя, в яких письменник підводив підсумки своїх роздумів. Радянські видавництва відмовилися опублікувати роман, і він вийшов за кордоном в 1957 р Це призвело до справжнього цькування Пастернака в радянській пресі, виключення його з Союзу письменників СРСР, відвертим образам на його адресу зі сторінок радянських газет, на зборах трудящих. А присудження йому Нобелівської премії в 1958 р тільки посилило цькування, яка тривала до самої смерті письменника.
Фільм «Цирк» режисера Григорія Александрова закінчується так: демон-ція, люди в білому одязі з сяючими обличчями простують під пісню «Широка страна моя родная». Цей кадр через рік після виходу фільму, в 1937-му, буде буквально повторений в монументальному панно Олександра Дей-некі «Стахановці» - хіба що замість чорношкіру дитину, який сидить на плечі одного з демонстрантів, тут на плече стахановки посадять білого. А потім та ж композиція буде використана в гігантському полотні «Знатні люди Країни Рад», написаному бригадою художників під керів-ництвом Василя Єфанова: це колективний портрет, де представлені разом герої праці, полярники, льотчики, акини і артисти. Такий жанр апофеозу - і він найбільше дає зорове уявлення про стиль, який практично моно-Пільний панував в радянському мистецтві понад два десятиліття. Соцреа-лизм, або, як назвав його критик Борис Гройс, «стиль Сталін».
Кадр з фільму Григорія Александрова «Цирк». 1936 рікКіностудія «Мосфільм»Соціалістичний реалізм став офіційним терміном в 1934 році, по-сле того як Горький вжив це словосполучення на Першому з'їзді рада-ських письменників (до цього були випадкові вживання). Потім воно потрапило до статуту Спілки письменників, але пояснено було зовсім невиразно і дуже тріскучі: про ідейне виховання людини в дусі соціалізму, про зображення дей-ствительности в її революційному розвитку. Ось цей вектор - спрямований-ність в майбутнє, революційний розвиток - міг бути якось ще застосований до літератури, тому що література - тимчасове мистецтво, в ній є сюжет-ва послідовність і можлива еволюція героїв. А як застосувати це до образотворчого мистецтва - незрозуміло. Проте термін поширеною-нілся на весь спектр культури і став обов'язковим для всього.
Головним замовником, адресатом і споживачем мистецтва соцреалізму була держава. Він розглядав культуру як засіб агітації і пропаганди. Відповідно, канон соцреалізму зобов'язував радянському худож-нику і письменнику зображати рівно те, що держава хоче бачити. Це каса-лось не тільки тематики, а й форми, способу зображення. Звичайно, прямого замовлення могло і не бути, художники творили як би за покликом серця, але над ними існувала якась приймаюча інстанція, і вона вирішувала, чи бути, напри-заходів, картині на виставці і заслуговує автор заохочення або зовсім наобо-рот. Така владна вертикаль в питанні про закупівлі, замовленнях і інших способах заохочення творчої діяльності. Роль цієї приймаючої інстанції ча-сто грали критики. Притому що ніяких нормативних поетики і склепінь правил в соцреалістичній мистецтві не було, критика добре ловила і транслюється-вала верховні ідеологічні флюїди. По тону ця критика могла бути глумливо, яка нищить, репресивної. Вона вершила суд і стверджувала при-говір.
Система держзамовлення складалася ще в двадцяті роки, і тоді головними наймання-ними художниками були учасники АХРР - Асоціації художників рево-люціонной Росії. Необхідність виконувати соцзамовлення була записана в їх де-клараціі, а замовниками були державні органи: Реввійськрада, Червона армія і так далі. Але тоді це замовне мистецтво існувало в розмаїтості-ном поле, серед безлічі абсолютно інших ініціатив. Були спільноти зовсім іншого штибу - авангардистські і не цілком авангардистські: всі вони конкурували за право бути головним мистецтвом сучасності. АХРР в цій боротьбі переміг, тому що його естетика відповідала і смакам влади, і масово-му смаку. Живопис, яка просто ілюструє і веде протокол сюжети дійсності, всім зрозуміла. І природно, що після примусового розпуску всіх художніх угруповань в 1932 році саме ця естетика стала основою соціалістичного реалізму - обов'язкового до викон-рівняно.
У соцреалізму жорстко вибудувана ієрархія мальовничих жанрів. На її верші-ні - так звана тематична картина. Це образотворчий розповідь з правильно розставленими акцентами. Сюжет має відношення до сучасності - а якщо не до сучасності, то до тих ситуацій минулого, які нам цю прекрасну сучасність обіцяють. Як і було сказано у визначенні соцреалізму: дійсність в її революційному розвитку.
У такій картині часто присутній конфлікт сил - але яка з сил права, демонструється недвозначно. Наприклад, в картині Бориса Иогансона «На старому уральському заводі» фігура робітника знаходиться на світлі, а фігура експлуататора-фабриканта занурена в тінь; до того ж художник нагородив його відразливою зовнішністю. У його ж картині «Допит комуністів» ми ви-дим тільки потилицю білого офіцера, веде допит, - потилицю жирний і складчастий.
Борис Йогансон. На старому уральському заводі. 1937 рік
Борис Йогансон. Допит комуністів. 1933 рікФотографія РІА «Новости»,
Тематичні картини з історико-революційним змістом замикалися з картинами батальними і власне історичними. Історичні по-йшли головним чином після війни, і вони за жанром близькі до вже описаним картинам-апофеоз - така оперна естетика. Наприклад, в картині Алек-сандра Бубнова «Ранок на Куликовому полі», де російське військо чекає початку битви з татаро-монголами. Апофеози створювалися і на умовно сучасному матеріалі - такі два «Колгоспне свято» 1937 року, Сергія Герасимова і Аркадія Пластова: торжествуюче достаток в дусі більш пізнього фільму «Кубанські козаки». Взагалі, мистецтво соцреалізму любить достаток - всього повинно бути багато, тому що достаток - це радість, повнота і виконання сподівань.
Олександр Бубнов. Ранок на Куликовому полі. 1943-1947 рокиДержавна Третьяковська галерея
Сергій Герасимов. Колгоспне свято. 1937 рікФотографія Е. Когана / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
У соцреалістичних пейзажах теж важливий масштаб. Дуже часто це панорам-ми «російського роздолля» - як би образ всієї країни в конкретному ландшафті. Картина Федора Шурпінов «Ранок нашої Батьківщини» - яскравий приклад такого пий-затиснути. Правда, тут пейзаж - тільки фон для фігури Сталіна, а й в інших подібних панорамах Сталін як би незримо присутній. І важливо, що пий-зажние композиції горизонтально орієнтовані - НЕ спрямована верти-каль, що не динамічно активна діагональ, а горизонтальна статика. Це світ незмінний, вже доконаний.
Федір Шурпин. Ранок нашої батьківщини. 1946-1948 рокиДержавна Третьяковська галерея З іншого боку, дуже популярні гіперболізовані індустріальні пейзажі - будівництва-гіганти, наприклад. Родина будує Магнитку, Дніпрогес, заводи, фабрики, електростанції і так далі. Гігантизм, пафос кількості - це теж дуже важлива риса соцреалізму. Вона не формулюється прямо, але проявляється не тільки на рівні теми, але і в тому, як все намальовано: з-бразітельная тканину помітно важчає і ущільнюється.
Між іншим, в живописання індустріальних гігантів дуже процвітають колишні «бубнові валети», наприклад Лентулов. Властива їх живопису матеріальність виявилася дуже до речі в новій ситуації.
І в портретах цей матеріальний натиск дуже відчутний, особливо в жіночих. Уже не тільки на рівні живописної фактури, але навіть в антуражі. Така тка-невая тяжкість - оксамит, плюш, хутра, і все по відчуттю злегка Гаяне, з антикварним відтінком. Такий, наприклад, у Иогансона портрет актриси Зер-каловой; у Іллі Машкова є такі портрети - цілком салонні.
Борис Йогансон. Портрет заслуженої артистки РРФСР Дар'ї Зеркалової. 1947 рікФотографія Абрама Штеренберга / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея А в цілому портрети майже в просвітницькому дусі розглядаються як спо-соб прославити видатних людей, які своєю працею заслужили право на портретування. Іноді ці праці представлені прямо в тексті портрета: ось академік Павлов напружено розмірковує у себе в лабораторії на тлі біостанцій, ось хірург Юдін робить операцію, ось скульптор Віра Мухіна ліпить статуетку Борея. Все це портрети, створені Михайлом Нестеровим. У 80-90-ті роки XIX століття він був творцем власного жанру монастирських ідилій, потім надовго замовк, а в 1930-і роки раптом виявився головним радянським портретистом. І учителем Павла Коріна, чиї портрети Горького, актора Леонідова або маршала Жукова з монументального строю вже напо-міна пам'ятники.
Михайло Нестеров. Портрет скульптора Віри Мухіної. 1940 рікФотографія Олексія Бушконя / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
Михайло Нестеров. Портрет хірурга Сергія Юдіна. 1935 рікФотографія Олега Ігнатовича / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
Монументальність поширюється навіть на натюрморти. І називаються вони, наприклад у того ж Машкова, епічно - «Їжа московська» або «Радянські хліби» . Колишні «бубнові валети» взагалі перші за частиною предметного бо-гатства. Наприклад, в 1941 році Петро Кончаловський пише картину «Олексій Миколайович Толстой в гостях у художника» - і перед письменником окіст, лом-тики червоної риби, запечена птиця, огірки, помідори, лимон, чарки для різних напоїв ... Але тенденція до монументализации - загальна . Вітає-ся все важке, солідне. У Дейнеки спортивні тіла його персонажів вантаж-неют, набирають вагу. У Олександра Самохвалова в серії «Метростроевкі» і у інших майстрів з колишнього об'єднання«Коло художників»з'являється мотив «великої фігури» - такі жіночі божества, уособлюють земну міць і силу творення. І сама живопис стає важкою, густий. Але гу-стій - в міру.
Петро Кончаловський. Олексій Толстой в гостях у художника. 1941 рікФотографія РІА «Новости», Державна Третьяковська галерея Тому що помірність - це теж важлива прикмета стилю. З одного боку, повинен бути помітний кистьовий мазок - знак того, що художник працював. Якщо фактура загладжена, то робота автора не видно - а вона повинна бути видна. І, скажімо, у того ж Дейнеки, який перш за оперував суцільними кольорово-вимі площинами, тепер поверхню картини робиться рельєфніше. З іншого боку, зайва маестро теж не заохочується - це нескромно, це випнута-вання себе. Слово «випинання» дуже грізно звучить в 1930-і роки, коли ве-деться кампанія боротьби з формалізмом - і в живописі, і в дитячій книзі, і в музиці, і взагалі всюди. Це як би боротьба з неправильними впливами, але насправді це боротьба взагалі з будь-манерою, з будь-якими прийомами. Адже прийом ставить під сумнів щирість художника, а щирість - це абсолютне злиття з предметом зображення. Щирість не має на увазі ніякого посередництва, а прийом, вплив - це посередництво і є.
Проте для різних завдань існують різні методи. Наприклад, для лі-рических сюжетів цілком годиться якийсь безбарвної, «дощовий» импрес-сіонізм. Він проявився не тільки в жанрах Юрія Піменова - в його картині «Нова Москва», де дівчина їде у відкритому авто по центру столиці, пре розуміннях новими будівництвами, або в пізніх «Нових кварталах» - серії про будівництво окраїнних мікрорайонів. Але і, скажімо, в величезному полотен-ні Олександра Герасимова «Йосип Сталін і Климент Ворошилов в Кремлі» (народ-ве назва - «Два вождя після дощу»). Атмосфера дощу позначення-чає людську теплоту, відкритість один одному. Звичайно, такого импрес-сіоністського мови не може бути в зображенні парадів і урочистих подій - там все як і раніше гранично строго, академічно.
Юрій Піменов. Нова Москва. 1937 рікФотографія А. Сайкова / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
Олександр Герасимов. Йосип Сталін і Климент Ворошилов в Кремлі. 1938 рікФотографія Віктора Велікжаніна / Фотохроніка ТАРС; Державна Третьяковська галерея
Вже говорилося про те, що у соціалістичного реалізму є футуристичний-ський вектор - спрямованість у майбутнє, до підсумку революційного розвитку. А оскільки перемога соціалізму неминуча, то ознаки доконаного бу-дущего присутні і в сьогоденні. Виходить, що в соцреалізм час схлопивается. Сьогодення - це вже майбутнє, причому таке, за яким ні-якого наступного майбутнього не буде. Історія досягла свого найвищого піку і зупинилася. Дейнековскіе стахановці в білому одязі вже не люди - вони небожителі. І вони дивляться навіть не на нас, а кудись у вічність - яка вже тут, вже з нами.
Десь приблизно в 1936-1938 роках це отримує свій остаточний вигляд. Тут найвища точка соцреалізму - і обов'язковим героєм стає Сталін. Його поява на картинах Єфанова, або Сварога, або кого завгодно виглядає дивом - і це біблійний мотив чудесного явища, традиційно пов'язаний, природно, з зовсім іншими героями. Але так працює пам'ять жанру. У цей момент соцреалізм дійсно стає великим стилем, стилем тоталітарної утопії - тільки це утопія збулася. А раз ця утопія збувши-шаяся, то відбувається застигання стилю - монументальна академізації.
А всяке інше мистецтво, яке грунтувалося на іншому розумінні пла-стических цінностей, виявляється мистецтвом забутим, «подшкафним», невидимим. Звичайно, у художників були якісь пазухи, в яких можна було існувати, де зберігалися і відтворювалися культурні навички. Наприклад, в 1935 році при Академії архітектури грунтується Майстерня монументального живопису, яку ведуть художники старої виучки - Воло-димир Фаворський, Лев Бруні, Костянтин Істомін, Сергій Романович, Ніко-лай Чернишов. Але всі подібні оазиси існують недовго.
Тут є парадокс. Тоталітарна мистецтво в своїх словесних деклараціях звернено саме до людини - слова «людина», «людяність» присутні у всіх маніфестах соцреалізму цієї пори. Але насправді соцреалізм частково продовжує ось цей месіанський пафос авангарду з його міфотворче-ської патетикою, з його апологією результату, з прагненням переробити весь світ - а серед такого пафосу місця окремої людини не залишається. А «тихі» живописці, які декларацій не пишуть, але в реальності саме стоять на захисті індивідуального, дрібного, людського, - вони приречені на неви-дімое існування. І саме в цьому «подшкафном» мистецтві людяність і продовжує жити.
Пізній соцреалізм 1950-х спробує її привласнити. Сталіна - цементує-щей фігури стилю - вже немає в живих; його колишні підлеглі перебувають в розгубленості - словом, скінчилася епоха. І в 1950-60-і роки соцреалізм хоче бути соцреалізму з людським обличчям. Були якісь передвістя і трохи раніше - наприклад, картини Аркадія Пластова на сільські теми, і особливо його картина «Фашист пролетів» про безглуздо вбитого маль-чика-пастуха.
Аркадій Пластов. Фашист пролетів. 1942 рікФотографія РІА «Новости», Державна Третьяковська галерея Але найбільш показовий - це картини Федора Решетнікова «Прибув на кані-кули», де юний суворовець біля новорічної ялинки віддає честь діда, і «Знову двійка» - про недбайливого школяра (до речі, на стіні кімнати в картині «Знову двійка» висить репродукція картини «Прибув на канікули» - дуже зворушлива деталь). Це все ще соцреалізм, це виразний і докладний рас-сказ - але думка державна, яка була в основі всіх оповідань рань-ше, перевтілюється в думку сімейну, і змінюється інтонація. Соцреалізм стає більш камерним, тепер він про життя простих людей. Сюди ж відносяться пізні жанри Піменова, сюди ж відноситься творчість Алексан-дра Лактіонова. Його найвідоміша картина «Лист з фронту», яка розійшлася в безлічі листівок, - одна з головних радянських картин. Тут і повчальність, і дидактичність, і сентиментальність - це такий соцреа-лістіческій міщанський стиль.
1. Передумови.Якщо в області природознавства культурна революція звелася переважно до "перегляду" наукової картини світу "в світлі ідей діалектичного матеріалізму", то в сфері гуманітаристики на перше місце висунулася програма партійного керівництва художньою творчістю, створення нового комуністичного мистецтва.
Естетичним еквівалентом цього мистецтва стала теорія соціалістичного реалізму.
Її передумови сформулювали ще класики марксизму. Наприклад, Енгельс, розмірковуючи про призначення "тенденційного", або "соціалістичного", роману, відзначав, що пролетарський письменник досягає своєї мети тоді, "коли, правдиво зображуючи дійсні відносини, розриває панівні умовні ілюзії про природу цих відносин, розхитує оптимізм буржуазного світу , вселяє сумніви з приводу незмінності основ існуючого ... "При цьому зовсім не було потрібно" підносити читачеві в готовому вигляді майбутнє історичне дозвіл зображуваних їм суспільних конфліктів". Подібні спроби представлялися Енгельсу ухиленням в утопію, що рішуче відкидалося" науковою теорією "марксизму.
Ленін більше виділяв організаційний момент: "Література повинна бути партійною". Це означало, що вона "не може бути взагалі індивідуальною справою, не залежних від загального пролетарського справи". «Геть літераторів безпартійних! - безапеляційно заявляв Ленін. - Геть літераторів надлюдей! Літературна справа повинна стати частиною загальнопролетарського справи, "коліщатком і гвинтиком" одного-єдиного, великого соціал-демократичного механізму, що приводиться в рух всім свідомим авангардом всього робочого класу. Літературна справа повинна стати складовою частиною організованої, планомірної, об'єднаної соціал-демократичної партійної роботи ». Літературі відводилася роль "пропагандиста і агітатора", який втілює в художніх образахзавдання та ідеали класової боротьби пролетаріату.
2. Теорія соцреалізму.Естетична платформа соціалістичного реалізму була розроблена А. М. Горьким (1868-1936), головним "буревісником" революції.
Відповідно до цієї платформі, світогляд пролетарського письменника має бути пронизане пафосом войовничого антімещанства. Міщанство багатолике, але суть його - в жадобі "ситості", матеріального благополуччя, на якому ґрунтується вся буржуазна культура. Міщанська пристрасть до "безглуздого нагромадження речей", особистої власності щеплена буржуазією і пролетаріату. Звідси -двойственность його свідомості: емоційно пролетаріат тяжіє до минулого, інтелектуально - до майбутнього.
А отже, пролетарському письменникові необхідно, з одного боку, з усією наполегливістю проводити "лінію критичного ставлення до минулого", а з іншого - "розвинути в собі вміння дивитися на нього з висоти досягнень сьогодення, з висоти великих цілей майбутнього". На думку Горького, це додасть соціалістичної літературіновий тон, допоможе їй виробити нові форми, "новий напрям - соціалістичний реалізм, який - само собою зрозуміло - може бути створений тільки на фактах соціалістичного досвіду".
Таким чином, метод соціалістичного реалізму полягав в розкладанні повсякденної реальності на "старе" і "нове", т. Е., Власне, буржуазне і комуністичне, і в показі носіїв цього нового в реальному житті. Вони-то і повинні стати позитивними героями радянської літератури. При цьому Горький допускав можливість "домислювання", перебільшення елементів нового в дійсності, розглядаючи це як випереджаюче відображення комуністичного ідеалу.
Відповідно, письменник категорично висловлювався проти критики соціалістичного ладу. Критикують, на його погляд, лише "засмічують світлий трудовий день мотлохом критичних слів. Вони пригнічують волю і творчу енергію народу. Прочитавши рукопис роману А. П. Платонова« Чевенгур », Горький з ледве прихованим роздратуванням писав автору:« При всіх незаперечних переваги Вашої роботи, я не думаю, що її надрукують, видадуть. Цьому завадить анархічне Ваше настрій, мабуть властиве природі Вашого "духу".
Хотіли Ви цього чи ні, - але Ви надали висвітленню дійсності характер лірико-сатиричний, це, зрозуміло, неприйнятно для нашої цензури. При всій ніжності Вашого ставлення до людей, вони у Вас пофарбовані іронічно, є перед читачем не тільки революціонерами, як "диваками" і "недоумкуватим" ... Додам: серед сучасних редакторів я не бачу нікого, хто міг би оцінити Ваш роман по його достоїнств ... Це все, що я можу сказати Вам, і дуже шкодую, що не можу сказати нічого іншого ». І це слова людини, чий вплив коштувало впливу всіх радянських редакторів разом узятих!
Заради прославлення "соціалістичних досягнень" Горький допускав створення легенди про Леніна, звеличував особистість Сталіна.
3. Роман "Мати".Статті та виступи Горького 20-30-х рр. підсумовували його власний художній досвід, вершиною якого був роман «Мати» (1906). Ленін назвав його "великим художнім твором", Що сприяє зміцненню робітничого руху в Росії. Така оцінка послужила причиною партійної канонізації роману Горького.
Сюжетний стрижень роману - пробудження в пригніченому нуждою і безправ'ям пролетаріат революційної свідомості.
Ось звична і безрадісна картина слобідський життя. Щоранку з протяжним фабричним гудком "з маленьких сірих будинків вибігали на вулицю, точно перелякані таргани, похмурі люди, які не встигли освіжити сном свої м'язи". Це були робочі прилеглої фабрики. Невпинна "каторга праці" разнообразилась вечорами п'яними, кривавими бійками, кінчає нерідко тяжкими каліцтвами, навіть вбивствами.
Не було в людях ні доброти, ні чуйності. Буржуазний світ по крапельок вицідити з них почуття людської гідностіі самоповаги. "У відносинах людей, - ще більш умрачнял ситуацію Горький, - всього більше було почуття підстерігає злоби, воно було таке ж застаріле, як і невиліковна втому м'язів. Люди народжувалися з цією хворобою душі, наслідуючи її від батьків, і вона чорною тінню супроводжувала їх до могили, спонукаючи протягом життя до ряду вчинків, огидних своєї безцільної жорстокістю ".
І люди настільки звикли до такого постійного тиску життя, що не очікували ніяких змін на краще, більш того - "вважали всі зміни здатними тільки збільшити гніт".
Такий малювалася уяві Горького "отруйна, каторжна гидоту" капіталістичного світу. Його зовсім не турбувало те, наскільки зображена ним картина відповідає реальному житті. Розуміння останньої він черпав з марксистської літератури, з ленінських оцінок російської дійсності. А це означало тільки одне: становище трудящих мас при капіталізмі безвихідно, і змінити його не можна без революції. Горький і хотів показати один з можливих способів пробудження соціального "дна", набуття ним революційної свідомості.
Вирішення поставленого завдання і служили створені ним образи молодого робітника Павла Власова і його матері Пелагеї Нилівни.
Павло Власов міг цілком повторити шлях свого батька, в якому як би персоніфікувався трагізм становища російського пролетаріату. Але зустріч з "забороненими людьми" (Горький пам'ятав слова Леніна про те, що соціалізм вноситься в маси "з боку"!) Відкрила йому життєву перспективу, вивела на стезю "визвольної" боротьби. Він створює в слобідці підпільний революційний гурток, згуртовує навколо себе найбільш енергійних робітників, і вони розгортають політичну освіту.
Скориставшись історією з "болотної копійкою", Павло Власов відкрито виголосив патетичну промову, закликаючи робітників об'єднатися, відчути себе "товаришами, сім'єю друзів, міцно пов'язаних одним бажанням - бажанням боротися за наші права".
З цього моменту справа сина всім серцем приймає Пелагея Нилівна. Після арешту Павла і його товаришів на першотравневій демонстрації вона підхоплює загублений кимось червоний прапор і з полум'яними словами звертається до переляканої натовпі: "Послухайте, заради Христа! Всі ви - рідні ... всі ви - серцеві ... подивіться без остраху, - що сталося? йдуть в світі діти, кров наша, йдуть за правдою ... для всіх! для всіх вас, для немовлят ваших прирекли себе на хресний шлях ... шукають днів світлих. Хочуть іншого життя в правді, в справедливості .. . добра хочуть для всіх! "
Мова Нилівни відображає попередній спосіб її життя - забитої, релігійної жінки. Вона вірить в Христа і необхідність страждання заради "Христового воскресіння" - світлого майбутнього: "Господа нашого Ісуса Христа не було б, якби люди не загинули під славу його ..." Нилівна - ще не більшовик, але вона вже християнський соціаліст. На час написання Горьким роману «Мати» рух християнського соціалізму в Росії було в повній силі, і воно підтримувалося більшовиками.
Зате Павло Власов - безперечний більшовик. Його свідомість від початку до кінця пронизане гаслами і закликами ленінської партії. Повною мірою це виявляється на суді, де лицем до лиця стикаються два непримиренні табори. Зображення суду ведеться за принципом багатопланового контрасту. У гнітюче похмурих тонах дається все, що відноситься до старого світу. Це в усіх відношеннях - хворий світ.
"Всі судді здавалися матері хворими людьми. Хворобливе стомлення позначалося в їх позах і голосах, воно лежало на обличчях у них, - хворобливе стомлення і надоедная, сіра нудьга". У чомусь вони схожі на робочих слобідки до їх пробудження до нового життя, і не дивно, адже ті й інші - породження одного і того ж "мертвого" і "байдужого" буржуазного суспільства.
Зовсім інший характер носить зображення робітників-революціонерів. Сама присутність їх на суді робить зал просторіше і світліше; так і відчувається, що вони тут не злочинці, а полонені, і правда на їхньому боці. Це і демонструє Павло, коли суддя надає йому слово. "Людина партії, - заявляє він, - я визнаю тільки суд моєї партії і буду говорити не на захист свою, а - за бажанням моїх товаришів, теж відмовилися від захисту, - спробую пояснити вам те, чого ви не зрозуміли".
А судді не зрозуміли, що перед ними не просто "бунтівники проти царя", а "вороги приватної власності", вороги суспільства, яке "розглядає людину тільки як знаряддя свого збагачення". "Ми хочемо, - фразами з соціалістичних листівок декларує Павло, - тепер мати стільки свободи, щоб вона дала нам можливість з часом завоювати всю владу. Наші гасла прості - геть приватну власність, всі засоби виробництва - народу, вся влада - народу, праця - обов'язковий для всіх. Ви бачите - ми не бунтівники! " Слова Павла "стрункими рядами" врізувались в пам'яті присутніх, наповнюючи їх силою і вірою в світле майбутнє.
Горьковський роман за своєю суттю агіографічен; для письменника партійність - та ж категорія святості, яка становила приналежність житійної літератури. Партійність оцінювалася їм як якась причащання до вищих ідейним таїнств, ідеологічним святинь: образ особи без партійності - образ ворога. Можна сказати, що для Горького партійність - це свого роду знакова розмежування полярних культурних категорій: "свій" і "чужий". Вона забезпечує єдність ідеології, наділяючи її рисами нової релігії, нового більшовицького одкровення.
Тим самим відбувалася своєрідна агіографізація радянської літератури, яка бачилася самому Горькому злиттям романтизму з реалізмом. Не випадково він закликав вчитися письменницькому мистецтву у свого середньовічного земляка-нижегородца - Авакума Петрова.
4. Література соцреалізму.Роман «Мати» викликав нескінченний потік "партійних книжок", присвячених сакралізації "радянських буднів". Особливо слід виділити твори Д. А. Фурманова ( «Чапаєв», 1923), А. С. Серафимовича ( «Залізний потік», 1924), М. А. Шолохова ( «Тихий Дон», 1928-1940; «Піднята цілина» , 1932-1960), Н. А. Островського ( «Як гартувалася сталь», 1932-1934), Ф. І. Панфьорова ( «Бруски», 1928-1937), А. Н. Толстого ( «Ходіння по муках», 1922-1941) і т. д.
Чи не найбільшим, може бути, навіть більші за самого Горького, апологетом радянської епохи був В. В. Маяковський (1893-1930).
Всіляко прославляючи Леніна, партію, він сам відверто зізнавався:
Поетом же не бути мені б, якщо б
чи не це співав -
в зірках п'ятикутних небо безмірного зводу РКП.
Література соціалістичного реалізму була наглухо огороджена від дійсності стіною партійного міфотворчості. Вона могла існувати лише під "високим покровительством": власних сил у неї було мало. Як агіографія - з церквою, вона зрослася з партією, розділивши злети і падіння комуністичної ідеології.
5. Кіно.Поряд з літературою "найважливішим з мистецтв" партія вважала кіно. Особливо зросло значення кіно після того, як в 1931 р воно стало звуковим. Одна за одною з'являються екранізації творів Горького: «Мати» (1934), «Дитинство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мої університети» (1940), створені режисером М. С. Донським. Йому ж належали фільми, присвячені матері Леніна - «Серце матері» (1966) і «Вірність матері» (1967), що відобразили вплив горьковского трафарету.
Широким потоком виходять картини на історико-революційні теми: трилогія про Максима режисерів Г. М. Козинцева і Л. 3. Трауберга - «Юність Максима» (1935), «Повернення Максима» (1937), «Виборзька сторона» (1939); «Ми з Кронштадта» (режисер Е. Л. Дзиган, 1936), «Депутат Балтики» (режисери А. Г. Зархі і І. Е. Хейфіц, 1937), «Щорс» (режисер А. П. Довженко, 1939) , «Яків Свердлов» (режисер С. І. Юткевич, 1940) і ін.
Зразковим фільмом цього ряду був визнаний «Чапаєв» (1934), знятий режисерами Г. Н. і С. Д. Васильєвими по Фурмановского роману.
Чи не сходили з екранів і фільми, в яких втілювався образ "вождя пролетаріату": «Ленін у Жовтні» (1937) і «Ленін у 1918 році» (1939) режисера М. І. Ромма, «Людина з рушницею» (1938) режисера С. І. Юткевича.
6. Генсек і художник.Радянське кіно завжди було продуктом офіційного замовлення. Це вважалося нормою і всіляко підтримувалося як "верхами", так і "низами".
Навіть такий видатний майстер кіномистецтва, як С. М. Ейзенштейн (1898-1948), визнавав "вдало" в своїй творчості фільми, які він зробив за "завданням уряду", а саме «Броненосець" Потьомкін "» (1925), «Жовтень »(1927) і« Олександр Невський »(1938).
За урядовим замовленням він зняв і фільм «Іван Грозний». Перша серія картини вийшла на екрани в 1945 р і удостоїлася Сталінської премії. Незабаром режисер завершив монтаж другої серії, і вона негайно була показана в Кремлі. Сталіна фільм розчарував: йому не сподобалося, що Іван Грозний показаний якимось "неврастеніком", що каються і переживають за свої злодіяння.
Для Ейзенштейна така реакція генсека була цілком очікуваною: він знав, що Сталін у всьому брав приклад з Івана Грозного. Та й сам Ейзенштейн насичував свої колишні картини сценами жорстокості, обумовлюючи ними "підбір тематики, методики і кредо" своєї режисерської роботи. Йому здавалося цілком нормальним, що в його фільмах «розстрілюють натовпу людей, тиснуть дітей на Одеській сходах і скидають з даху (" Страйк "), дають їх вбивати своїх же батьків (" Бежин луг "), кидають в палаючі вогнища (" Олександр Невський ") і т.д.". Коли він починав роботу над «Іваном Грозним», йому перш за все хотілося відтворити "жорстоке століття" московського царя, який, за словами режисера, довгий час залишався "володарем" його душі і "улюбленим героєм".
Так що симпатії генсека і художника цілком збігалися, і Сталін мав право розраховувати на відповідне завершення фільму. Але вийшло інакше, і це могло бути сприйнято тільки як вираз сумніву в доцільності "кривавої" політики. Ймовірно, щось подібне дійсно відчував втомлений від вічного догоди владі ідеологізований режисер. Таке Сталін ніколи не прощав: Ейзенштейна врятувала лише передчасна смерть.
Друга серія «Івана Грозного» була заборонена і побачила світ тільки після смерті Сталіна, в 1958 році, коли політичний клімат в країні схилився до "відлиги" і почалося бродіння інтелігентського дисидентства.
7. "Червоне колесо" соцреалізму.Однак ніщо не змінювало сутність соціалістичного реалізму. Він як був, так і залишався методом мистецтва, покликаного відобразити "жорстокість гнобителів" і "божевілля хоробрих". Його гаслами були комуністична ідейність і партійність. Будь-яке відхилення від них вважалося здатним "завдати шкоди творчості навіть обдарованих людей".
Одне з останніх постанов ЦК КПРС з питань літератури і мистецтва (1981) строго попереджало: "Наші критики, літературні журнали, творчі спілки та в першу чергу їх партійні організації повинні вміти виправляти тих, кого заносить в ту чи іншу сторону. І, звичайно, активно, принципово виступати в тих випадках, коли з'являються твори, що порочать нашу радянську дійсність. Тут ми повинні бути непримиренні. Партія не була і не може бути байдужа до ідейної спрямованості мистецтва ".
І скільки їх, справжніх талантів, новаторів літературного справи, потрапило під "червоне колесо" більшовизму - Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, І. А. Бродський, А. І. Солженіцин, Д. Л. Андрєєв, В . Т. Шаламов і мн. ін.
Соціалістичний реалізм - художній метод радянської літератури.
Соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літературиі літературної критики, вимагає від художника правдивого, історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. Метод соціалістичного реалізму допомагає письменникові сприяти подальшому підйому творчих сил радянського народу, подолання всіх труднощів на шляху до комунізму.
«Соціалістичний реалізм вимагає від письменника правдивого зображення дійсності в її революційному розвитку і надає йому всебічні можливості для прояву індивідуальних здібностей таланту і творчої ініціативи, передбачає багатство і різноманітність художніх засобів і стилів, підтримуючи новаторство у всіх областях творчості», - сказано в Статуті Спілки письменників СРСР.
Основні риси цього художнього методу намітив ще в 1905 р В. І. Ленін у своїй історичній праці «Партійна організація і партійна література», в якій він передбачав створення і розквіт вільної, соціалістичної літератури в умовах перемігшого соціалізму.
Цей метод був вперше втілений в художній творчості А. М. Горького - в його романі «Мати» та інших творах. У поезії найбільш яскраве вираження соціалістичного реалізму - творчість В. В. Маяковського (поема «Володимир Ілліч Ленін», «Добре!», Лірика 20-х років).
Продовжуючи кращі творчі традиції літератури минулого, соціалістичний реалізм разом з тим являє собою якісно новий і вищий художній метод, оскільки він визначений в своїх основних особливостях абсолютно новими суспільними відносинами в соціалістичному суспільстві.
Соціалістичний реалізм відображає життя реалістично, глибоко, правдиво; він є соціалістичним тому, що відображає життя в її революційному розвитку, т. е. в процесі творення соціалістичного суспільства на шляху до комунізму. Він відрізняється від попередніх йому в історії літератури методів тим, що в основі ідеалу, до якого кличе в своїй творчості радянський письменник, лежить рух до комунізму під керівництвом Комуністичної партії. У вітанні ЦК КПРС Другого з'їзду радянських письменників підкреслювалося, що «в, сучасних умовах метод соціалістичного реалізму вимагає від письменників розуміння завдань завершення будівництва соціалізму в нашій країні і поступового переходу від соціалізму до комунізму». Соціалістичний ідеал втілюється в новому типі позитивного героя, який створений радянською літературою. Його риси визначаються насамперед єдністю особистості і суспільства, неможливим в попередні періоди суспільного розвитку; пафосом колективного, вільного, творчого, творчої праці; високим почуттям радянського патріотизму - любові до своєї соціалістичної Батьківщини; партійністю, комуністичним ставленням до життя, вихованим в радянських людей Комуністичною партією.
Такий образ позитивного героя, що відрізняється яскравими рисами характеру і високими душевними якостями, стає гідним прикладом і предметом наслідування для людей, бере участь у створенні морального кодексу будівника комунізму.
Якісно новим у соціалістичний реалізм є і характер зображення життєвого процесу, заснований на тому, що проблеми розвитку радянського суспільства є труднощами зростання, що несуть в собі можливості подолання цих труднощів, перемоги нового над старим, що народжується над отмирающим. Тим самим радянський художник отримує можливість малювати сьогоднішній день в світі завтрашнього дня, т. Е. Зображувати життя в її революційному розвитку, перемогу нового над старим, показувати революційну романтику соціалістичної дійсності (див. Романтизм).
Соціалістичний реалізм у всій повноті втілює принцип комуністичної партійності в мистецтві, оскільки він відображає життя звільненого народу в її розвитку, в світлі передових ідей, що виражають справжні інтереси народу, в світлі ідеалів комунізму.
Комуністичний ідеал, новий тип позитивного героя, зображення життя в її революційному розвитку на основі перемоги нового над старим, народність - ці основні особливості соціалістичного реалізму проявляються в нескінченно різноманітних художніх формах, в розмаїтті стилів письменників.
Разом з тим соціалістичний реалізм розвиває і традиції критичного реалізму, викриваючи все, що заважає розвитку нового в житті, створюючи негативні образи, Типізуються все відстале, відмирає, вороже нової, соціалістичної дійсності.
Соціалістичний реалізм дозволяє письменникові дати життєво правдиве, глибоко художнє відображення не тільки сучасності, а й минулого. У радянській літературі набули широкого поширення історичні романи, поеми та ін. Правдиво зображуючи минуле, письменник - соціалістичний, реаліст - прагне виховати своїх читачів на прикладі героїчного життя народу і його кращих синів в минулому, висвітлює досвідом минулого сьогоднішнє наше життя.
Залежно від розмаху революційного руху і зрілості революційної ідеології соціалістичний реалізм як художній метод може стати і стає надбанням передових революційних художників зарубіжних країн, збагачуючи разом з тим досвід радянських письменників.
Зрозуміло, що втілення принципів соціалістичного реалізму залежить від індивідуальності письменника, його світогляду, таланту, культури, досвіду, майстерності письменника, що визначають висоту досягнутого їм художнього рівня.
Горький «Мать»
Роман розповідає не просто про революційну боротьбу, а про те, як в процесі цієї боротьби перероджуються люди, як до них приходить духовне народження. «Душу воскреслу - не вб'ють!» - вигукує Нилівна в кінці роману, коли її по-звірячому б'ють поліцейські і шпики, коли до неї близька смерть. «Мати» - роман про воскресіння людської душі, здавалося б намертво роздавленої несправедливим ладом Життя. Розкрити цю тему можна було особливо широко і переконливо саме на прикладі такого людини, як Нилівна. Вона - не тільки людина пригнобленої маси, але ще жінка, на якій по своїй темряві зганяє незліченні утиски і образи її чоловік, і до того ж - мати, яка живе у вічній тривозі за сина. Хоча їй тільки сорок років, вона вже відчуває себе старою. У ранній редакції роману Нилівна була старше, але потім автор «омолодив» її, бажаючи підкреслити, що головне не в тому, скільки вона прожила років, а в тому, як вона їх прожила. Вона відчула себе старою, не зазнавши по-справжньому ні дитинства, ні юності, не відчувши радості «впізнавання» світу. Юність приходить до неї, по суті, після сорока років, коли перед нею вперше починають відкриватися сенс світу, людини, власного життя, краса рідної землі.
В тій чи іншій формі таке духовне воскресіння переживають багато героїв. «Людину треба оновити», - каже Рибін і думає про те, як домогтися такого поновлення. Якщо бруд з'явиться зверху, її можна змити; а «як же зсередини очистити людини»? І ось виявляється, що та сама боротьба, яка нерідко озлоблює людей, одна здатна очистити і оновити їх душі. «Залізна людина» Павло Власов поступово звільняється від зайвої суворості і від боязні дати вихід своїм почуттям, особливо почуттю любові; його друг Андрій Знахідка - навпаки, від зайвої розм'якшення; «Злодіїв син» вагарі - від недовіри до людей, від переконання, що всі вони вороги один одному; пов'язаний з селянською масою Рибін - від недовіри до інтелігенції і культурі, від погляду на всіх освічених людей як на «панів». А все те, що відбувається в душах героїв, оточуючих Нилівну, відбувається і в її душі, але відбувається з особливим працею, особливо болісно. Вона змалку привчена до того, щоб не довіряти людям, побоюватися їх, приховувати від них свої думки і почуття. Вона і сина цього, вчить, побачивши, що він вступив в суперечку зі звичною для всіх життям: «Тільки про одне прошу - не говори з людьми без страху! Остерігатися треба людей - ненавидять всі один одного! Живуть жадібністю, живуть заздрістю. Всі раді зло зробити. Як почнеш ти їх викривати та судити - зненавидять вони тебе, погублять! » Син відповідає: «Люди погані, так. Але коли я дізнався, що на світі є правда, - люди стали краще! »
Коли Павло говорить матері: «Від страху все ми і пропадаємо! А ті, хто командує нами, користуються нашим страхом і еше більше залякують нас », - вона зізнається:« Все життя в страху жила, - вся душа обросла страхом! » Під час першого обшуку у Павла вона відчуває це почуття з усією гостротою. Під час другого обшуку «їй не було так страшно ... вона відчувала більше ненависті до цих сірих нічним гостям зі шпорами на ногах, і ненависть поглинала тривогу». Але на цей раз Павла забрали в тюрму, і мати, «закривши очі, вила довго і монотонно», як раніше вив від звірячої туги її чоловік. Ще багато разів після цього охоплював Нилівну страх, але його все більше заглушали ненависть до ворогів і свідомість високих цілей боротьби.
«Тепер я нічого не боюся», - каже Нилівна після суду над Павлом і його товаришами, але страх в ній ще не зовсім убитий. На вокзалі, коли вона зауважує, що пізнана шпиком, її знову «наполегливо стискає ворожа сила ... принижує її, занурюючи в мертвий страх». На якусь мить в ній спалахує бажання кинути валізу з листівками, де надрукована мова сина на суді, і бігти. І тоді Нилівна завдає своєму старому ворогові - страху - останній удар: «... одним великим і різким зусиллям серця, яке як би струснуло її всю, вона погасила всі ці хитрі, маленькі, слабкі вогники, владно сказавши собі:« Соромся !. . Не ганьби сина-то! Ніхто не боїться ... »Це - ціла поема про боротьбу зі страхом і перемозі над ним !, про те, як людина з воскреслої душею знаходить безстрашність.
Тема «воскресіння душі» була найважливішою у всій творчості Горького. У автобіографічної трилогії «Життя Клима Самгіна» Горький показав, як борються за людину дві сили, два середовища, одна з яких прагне відродити його душу, а інша - спустошити її і вбити. У п'єсі «На дні» і ще в ряді творів Горький зобразив людей, кинутих на саме дно життя і все ж зберегли надію на відродження, - ці твори підводять до висновку про незнищенність людського в людині.
Поема Маяковського «Володимир Ілліч Ленін»-Гімн величі Леніна. Безсмертя Леніна стало головною темою поеми. Дуже не хотілося, за словами поета, «знизитися до простого політичного переказу подій». Маяковський вивчав твори В. І. Леніна, розмовляв з людьми, які знали його, збирав по крупинці матеріал і знову звертався до праць вождя.
Показати діяльність Ілліча як безприкладний історичний подвиг, розкрити всю велич цієї геніальної, виняткової особистості і в той же час зберегти в серцях людей образ привабливого, земного, простого Ілліча, який «до товариша мілел людською ласкою», - в цьому бачив свою громадянську і поетичну задачу В. Маяковський,
В образі Ілліча поет зумів розкрити гармонію нового характеру, нової людської особистості.
Зовнішність Леніна, вождя, людини прийдешніх днів дан в поемі в нерозривному зв'язку з часом і справою, якій безмежно була віддана вся його життя.
Сила ленінського вчення розкривається в кожному образі поеми, в кожній її строч¬ке. В. Маяковський всім своїм твором як би стверджує гігантську силу впливу ідей вождя на розвиток історії та долі народу.
Коли поема була готова, Маяковський читав її робочим на фабриках, заводах: хотілося знати, чи доходять його образи, хвилюють чи ... З цією ж метою на прохання поета було проведено читання поеми на квартирі у В. В. Куйбишева. Читав він її со¬ратнікам Леніна по партії і тільки після цього віддав поему до друку. У початку 1925 року поема «Володимир Ілліч Ленін» вийшла окремим виданням.
«Соціалістичний реалізм» - термін комуністичної теорії літератури і мистецтва, що залежить від чисто політичних установок, з 1934 обов'язковий для радянської літератури, літературної критики та літературознавства, так само як і для всієї мистецькому житті. Першим цей термін вжив в 20.5.1932 І. Гронський, голова організаційного комітету Спілки письменників СРСР(Відповідне партійне постанову від 23.4.1932, «Літературна газета», 1932, 23.5.). У 1932/33 Гронський і завідувач сектором художньої літератури ЦК ВКП (б) В. Кирпотин посилено пропагували цей термін. Він отримав зворотну силу і був поширений на колишні твори радянських письменників, визнані партійної критикою: всі вони стали прикладами соціалістичного реалізму, починаючи з роману Горького «Мати».
Борис Гаспаров. Соціалістичний реалізм як моральна проблема
Визначення соціалістичного реалізму, дане в першому статуті Спілки письменників СРСР, при всій його неясності залишалося вихідним пунктом для пізніших інтерпретацій. Соціалістичний реалізм визначався як основний метод радянської художньої літератури та літературної критики, «який вимагає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. Причому правдивість і історична конкретність художнього зображення дійсності повинні поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання в дусі соціалізму ». Відповідний розділ статуту +1972 свідчив: «Випробуваним творчим методом радянської літератури є соціалістичний реалізм, який спирається на принципи партійності і народності, метод правдивого, історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. Соціалістичний реалізм забезпечив радянській літературі видатні досягнення; розташовуючи невичерпним багатством художніх засобів і стилів, він відкриває всі можливості для прояву індивідуальних особливостей таланту і новаторства в будь-яких жанрах літературної творчості ».
Таким чином, в основі соціалістичного реалізму лежить уявлення про літературу як про інструмент ідеологічного впливу КПРС, Що обмежує її завданнями політичної пропаганди. Література повинна допомагати партії в боротьбі за перемогу комунізму, за формулюванням, що приписується Сталіну, письменники з 1934 по 1953 розглядалися як «інженери людських душ».
Принцип партійності вимагав відмови від емпірично спостерігається правди життя і заміни її «партійної правдою». Письменник, критик або літературознавець повинен був писати не те, що він сам дізнався і зрозумів, але те, що партія оголошувала «типовим».
Вимога «історично конкретного зображення дійсності в революційному розвитку» означало пристосування всіх явищ минулого, сьогодення і майбутнього до навчання історичного матеріалізмув його останньої на той момент партійної редакції. Так наприклад, Фадєєвудовелося переписати роман «Молода гвардія», що отримав Сталінську премію, оскільки заднім числом, виходячи з виховно-пропагандистських міркувань, партія побажала, щоб з більшою наочністю постала її нібито керівна роль у партизанському русі.
Зображення сучасності «в її революційному розвитку» мало на увазі відмову від опису недосконалою дійсності заради очікуваного ідеального суспільства (пролетарського раю). Один з провідних теоретиків соціалістичного реалізму Тимофєєв писав в 1952: «Майбутнє розкривається як завтрашній день, вже народився в сьогоднішньому дні і висвітлює його своїм світлом». З таких, далеких реалізму, передумов виникло уявлення про «позитивного героя», який повинен був служити зразком як будівельник нового життя, передовий особистості, не схильною до ніяким сумнівам, і очікувалося, що цей ідеальний персонаж комуністичного завтра стане головним героєм творів соціалістичного реалізму. Відповідно до цього соціалістичний реалізм вимагав, щоб твір мистецтва завжди будувалося на засадах «оптимізму», який повинен відображати комуністичну віру в прогрес, так само як запобігати відчуття пригніченості і нещастя. Опис поразок у Другій Світовій війні і взагалі людських страждань суперечило принципам соціалістичного реалізму або, принаймні, повинно було переважуватися зображенням перемог і позитивних сторін. У сенсі внутрішньої суперечливості терміна показово назва п'єси Вишневського «Оптимістична трагедія». Ще один часто вживається в зв'язку з соцреалізмом термін - «революційна романтика» - допомагав затушовувати відхід від дійсності.
В середині 1930-х років до вимог соціалістичного реалізму приєдналася «народність». Повертаючись до тенденцій, існував серед частини російської інтелігенції другої половини 19 століття, під цим малася на увазі як зрозумілість літератури для простого народу, так і використання народних мовних зворотів і прислів'їв. Крім іншого, принцип народності служив придушення нових форм експериментального мистецтва. Хоча соціалістичний реалізм по ідеї своєї не знав національних кордонів і, відповідно до месіанської вірою в завоювання комунізмом всього світу, після Другої Світової війни був експонований в країни радянської сфери впливу, проте, до його принципам належав також патріотизм, тобто обмеженість в основному СРСР як місцем дії і підкреслення переваги всього радянського. Коли поняття соціалістичного реалізму застосовувалося до письменників західних або країн, що розвиваються, малася на увазі позитивна оцінка їх комуністичної, прорадянської орієнтації.
По суті, поняття соціалістичного реалізму відноситься до змістовний бік словесного твору мистецтва, а не до його формі, і це призвело до того, що формальні завдання мистецтва перебували у радянських письменників, критиків і літературознавців в глибокому занепаді. З 1934 принципи соціалістичного реалізму з різним ступенем наполегливості тлумачилися і були потрібні до виконання. Ухилення від проходження їм могло спричинити за собою позбавлення права називатися «радянським письменником», виключення з СП, навіть позбавлення волі і смерть, якщо зображення дійсності знаходилося поза «її революційного розвитку», тобто якщо критичне у ставленні до існуючих порядків визнавалося ворожим і завдає збиток радянському ладу. Критика існуючих порядків, особливо в формах іронії і сатири, чужа соціалістичного реалізму.
Після смерті Сталіна багато хто виступав з непрямою, але різкою критикою соціалістичного реалізму, покладаючи на нього провину за занепад радянської літератури. З'явилися в роки хрущовської відлигивимоги щирості, життєво вірних конфліктів, зображення тих, хто сумнівається і страждаючих людей, творів, розв'язка яких не була б свідомо відомої, висувалися з боку відомих письменників і критиків і свідчили про те, що соціалістичний реалізм чужий дійсності. Чим повніше ці вимоги здійснювалися в деяких творах періоду Відлиги, тим енергійніше на них нападали консерватори, причому основним приводом служило об'єктивний опис негативних явищ радянської дійсності.
Паралелі до соціалістичного реалізму знаходяться не в реалізмі 19 в., А, скоріше, в класицизмі 18 в. Розпливчастість поняття сприяла виникненню час від часу псевдодіскуссій і неозорому розростання літератури про соціалістичний реалізм. Так наприклад, на початку 1970-х років з'ясовувалося питання, в якому співвідношенні знаходяться такі різновиди соціалістичного реалізму, як «соціалістичне мистецтво» і «демократичне мистецтво». Але ці «дискусії» не могли затьмарити того факту, що соціалістичний реалізм був явищем ідеологічного порядку, що підкоряється політиці, і що він в головній своїй основі не підлягав дискусії, як і сама керівна роль компартії в СРСР і країнах «народної демократії».
- Вконтакте 0
- Google+ 0
- ОК 0
- Facebook 0
