Публікації. Василь Суриков, "Бояриня Морозова" (картина). Опис картини Сурикова "Бояриня Морозова" Хто з художників малював Бояриня Морозова

Вже сучасники називали його «великим провидцем часів минулих».

Він мало писав листів, не вів щоденникових записів, де міг би викладати свої думки, своє розуміння, давати оцінку тому, що відбувається навколо. Всі свої роздуми і переживання він перевіряв своїм полотнам. Там - вся його філософія, його біль, пророцтво і віра.

Про що б не писав Суриков: про Степана Разіна або про суворовському переході через Альпи, про російських стрільців або про засланні в Березові, про опальної боярині Морозової або про «підкорення Сибіру Єрмаком», в його полотнах з їх епічної міццю і величчю завжди є відчуття навіть не часу, а епохи. І разом з тим - це завжди сповідальні роздум художника про життя сучасного йому суспільства: хворого, духовно невлаштованого, блукаючого в потемках в пошуках виходу. Але при цьому Суриков ніколи не впивався болем і стражданням ні окремо взятої людини, ні цілого народу. Його картини, і, перш за все, з історії допетрівською Русі - це метафоричний образ ідеї порятунку і шляхи до нього.

Разом з тим, обираючи для себе той чи інший сюжет, який, може бути, дійсно мав місце в історії, Суриков, точно так же, як і його попередники, ніколи не занурювався в його подієві надра. Він використовувався тільки як привід для того, щоб підняти ті проблеми, якими жило, якими «боліло» його час. І тут позначилася його прихильність до традиції, яка зародилася в історичній живопису ще з найраніших академічних часів, утверджуючись також і в подальшому столітті.

Суриков в філософських диспутах не брав участі, публіцистичних статей не писав, в висловлюванні поглядів був надзвичайно скромний, вважаючи за краще викладати їх на мові художніх образів своїх полотен.

В.І. Суриков. Автопортрет. 1915. ГТГ

Історична форма подачі служила для художника лише провідником її морального змісту. І вже тому, проникаючи собою соціальний і державний пласти, вона була звернена, насамперед, до людини. Тому нам важко погодитися з Волошиним, який запевняв Сурикова: «Розум у Вас ясний і різкий, але він не осяває області глибокі і представляє повний простір несвідомого» (1).

У центрі нашої уваги - картина Сурикова «Бояриня Морозова». Коли Короленка в своїй статті назвав цю картину «ідейними сутінками» (2), то він до певної міри мав рацію. Дуже точне визначення стану сучасної йому Росії, яку письменник і побачив в картині, вважаючи, що «художник ... показав нам нашу дійсність» (3).

Кожен історичний живописець, перш ніж приступити до створення картини, завжди піднімає великий історичний матеріал, хоча б для того, щоб не помилитися з адресою епохи. До середини 1880-х рр., Часу роботи художника над «Бояринею Морозової», було вже опубліковано кілька робіт з історії церковного розколу.

«Розкол, що стався в російській церкві в XVII ст., - писав В.О. Ключевський, - був церковним відображенням ... морального роздвоєння російського суспільства під дією західної культури. Тоді стали у нас один проти одного два світогляди, два ворожих порядку понять і почуттів. Російське суспільство розділилося на два табори, на шанований рідної старовини і прихильників новизни, тобто іноземного, західного »(4). Таким чином, Ключевський і церковний і моральний розкол ставить в один ряд, розглядаючи їх як причину і наслідок. Пізніше, вже в ХХ столітті, релігійний мислитель, богослов, філософ і історик отець Георгій Флоровський назве розкол «першим припадком російської безпідставність, відривом від соборності, результатом з історії» (5). Епоха церковного розколу - одна з найтрагічніших сторінок російської історії. Патріарх Никон, ініціатор і вольовий центр церковної реформи, дивився на світ набагато ширше, ніж його непримиренний опонент протопоп Аввакум. Людина, втім, такий же енергетики, що і сам Никон. Чинячи опір Никоновій реформу, розкольники сліпо і ревно вірили в правильність старих обрядів, ікон і богослужбових книг.

Ще в студентські роки, навчаючись в Академії мистецтв, Суриков, як зізнається сам, захопився «першими століттями християнства». З історичних і «духовних книг», яких, до речі, чимало було і в його будинку в Красноярську, він прекрасно знав, що мужність цих «натхненних проповідників нової віри, - як він писав, - з їх стражданнями на хрестах і аренах цирків» ( 6). Їх мужність визначався не фанатизмом, тобто нічим не виправданою жертвою, а смиренним, усвідомленим відданням себе волі Божої. Така природа їх духовного подвигу, яка не тільки не збігалася, але навіть суперечила характеру дій розкольників. Таким чином, у художника було досить чітке уявлення про справжні страстотерпців, чия мужність, він знав, вимірюється не пристрасним запалом боротьби з язичниками, але тим великим смиренням, з якими вони, зміцнюючи себе в дусі, несли свій хрест. В цьому і полягав їхній духовний подвиг. Його критерії не тільки не збігалися, але навіть явно суперечили поведінкової лінії розкольників. Керуючись власною волею, власним розумінням, вони залишили за собою право вважати, що саме їм дано вірно трактувати «Письмо і Передання», знати, «що є істина і благо, і таким чином, саме їхня думка є думка соборної апостольської церкви» (7 ). Іншими словами, самість виявилася в даному випадку сильніше і вище духовного закону, що само по собі вже є зречення від нього. Тому самі розкольники прирекли себе, як пише отець Георгій Флоровський, на вигнання: «геть з Історії і з Церкви» (8).

Суриков, зрозуміло, не був знайомий з цим висновком, до якого прийшов занадто багато часу через отець Георгій Флоровський, але своїм дивовижним чуттям він саме так розцінив дії розкольників. Недарма художника називали «великим провидцем часів минулих». І тому з самого початку він докладав величезних зусиль, щоб домогтися ефекту руху саней, але як тільки домігся, відразу ж перекрив їм перспективу.

Коли в 1887 р картина з'явилася на черговий Пересувний виставці, і художники і критика відразу ж звернули на це увагу і звинуватили художника у всіх смертних гріхах і перш за все в тому, що він не володіє композицією. Що ж сани по головах чи поїдуть? По суті, його звинуватили в непрофесіоналізмі.

В.І. Суриков. Бояриня Морозова. 1887. Фрагмент. Мандрівник і юродивий

Тим часом, ще навчаючись в Академії мистецтв, він, за власним визнанням, «найбільше займався композицією», вивчаючи її «красу», чому і звали його там «композитором» (9). «Я дуже красу композиції любив, - згадував він пізніше, - і в картинах старих майстрів найбільше композицію відчував. А потім почав її і в природі всюди бачити »(10). Композиція - одна з найсильніших сторін обдарування Сурикова, який умів підпорядкувати її своїм задумом, зробити одним з провідників головної ідеї картини. А тоді на виставці ніхто не задумався, не задався питанням: а чому художник перекриває рух саней, чому в порушення історичної правди одягає бояриню Морозову в багаті боярські одягу?
Феодосія Прокопівна Морозова по своєму батькові, Соковніну Прокопію Федоровичу, полягала в родинних зв'язках з першою дружиною царя Олексія Михайловича, Марією Іллівною. Чоловік боярині, Гліб Іванович Морозов, був також представником знатного роду і складався в родинних зв'язках безпосередньо з сім'єю Романових. Але з опублікованих історичних досліджень також добре відомо, що бояриня Морозова, пішовши за протопопом Аввакумом, головним противником Патріарха Никона і його реформи, відреклася від всіх своїх величезних багатств, надівши на себе, можна сказати, волосяницю.

Це рух душі Морозової, що встала в ряди борців за стару віру, зрозуміло, так як бідність і жебрацтво в російській релігійній свідомості є категоріями християнськими. Тому саме по собі зречення від усіх земних благ означало, безсумнівно, акт духовний, колишній те саме віковому на Русі звичаєм, коли великі князі перед самою своєю смертю приймали схиму і в повному сенсі слова жебраками йшли в інший світ в надії таким чином знайти Царство Небесне. А оскільки Авакум і його сподвижники вважали, що стоять за праве і, як їм здавалося, богоугодна справа, отже, їх і буде Царство Небесне.

Ці перипетії церковного розколу, судячи з усього, були добре відомі Сурикову, в батьківському домі якого в Красноярську «було ціле книгосховище». Причому, «здебільшого, - розповідав він, - все книги духовні, товсті і важкі, але було серед них і дещо світське, історичне і філософське» (11). Знання, почерпнуті з дитинства, значно розмножилися цілеспрямованими дослідженнями художника в процесі роботи над картиною. Тому її художнє рішення і перш за все образу самої опальної боярині носять характер цілком продуманий. Якщо Суриков, знаючи історію розколу, зображує одну з найбільш затятих його учасниць все ж в багатій, оксамитової, підбитим дорогим хутром шубі, прикрашеній золотим шиттям і золотими гудзиками, а не в бідній одязі, як було насправді, отже, що відкрилася йому істина виявилася важливішою горезвісної правди життя. Відкрилася не випадково, не водночас, а цілком закономірно виникла в релігійній свідомості Сурикова, духовне життя якого не слабшала ніколи.

«Я завжди себе надзвичайно добре відчуваю, - писав він П.П. Чистякову з Парижа в 1883 р, - коли буваю у нас в соборах і на брукованої площі їх, - там якось святково на душі »(12). І тому не випадково весь колорит картини художник будує на поєднанні полярно розлучених квітів, на різких, часом диссонирующих контрастах, сильних ударах локальних плям, народжуючи в верхніх і нижніх регістрах гучні акорди драматичної симфонії кольору.

Одягаючи затяту захисницю старої віри в багате вбрання, художник тим самим підкреслено акцентує соціальний статус опальної боярині. І вже одним цим позбавляє її образ героїчного ореолу. Втративши його, сподвижниця Авакума, таким самим, виводиться художником із сонму справжніх страстотерпців. А це означає лише одне: Суриков відмовляє їй у мученицькому вінці, оскільки, відкинувши смиренність, не за істинну віру постраждала вона, але стала жертвою власної гордині.

Примітно, що при створенні образу героїні картини художник застосовує один з найскладніших мальовничих прийомів і пише чорне на чорному, ніде не збиваючись в передачі різноманітності фактур в одязі Морозової. При всьому тому в її мальовничій інтерпретації ми не знайдемо жодного мазка чорної фарби. Несподіваний оптичний ефект виникає від злиття темно-синього і темно-сірого кольорів, коли досить інтонувати лист в результаті отримало свою монохромність. У порівнянні з активною світлотіньовий моделировкой біжить хлопчика або багатою мальовничій пластикою одягненого в лахміття юродивого, живопис Морозової надзвичайно приглушена. При цьому щільність плями настільки велика, що майже закрита для взаємодії зі світлом. Лише ковзнувши по вузькій хутряної узлісся шапки, по складкам чорної шалі, блиснувши металевим блиском золотого шиття і гудзиків шуби, світло, залишивши на її чорному полі свій слабкий, трепетний слід, глухне в м'якій матовою фактурою оксамиту, що не вбирає в себе навіть відблисків енергійно прописаного снігу. Чим ближче зіткнення цих крайніх кольорів спектра, тим сильніше протистояння глухого чорного і світлоносного білого, то все більше, майже без півтонів, перехід від одного кольору до іншого, тим гостріше лінія торкання чорного силуету Морозової і мертвотної білизни снігу. У тому ж холодному тоні написана і пожухла солома на санях, де завмер розбіленими плямами світло.

В.І. Суриков. Бояриня Морозова. 1887. Фрагмент

Одна з особливостей освіти історичних живописців в Академії мистецтв, де міфологія і катехізис викладалися як єдиний предмет, всі вони зобов'язані були знати і міфологічну, і християнську символіку. Правда, в XIX столітті антична міфологія, якій так захоплювався XVIII століття, відійшла, а разом з нею і необхідність знання цієї мови. А ось християнська символіка, навпаки, стала все активніше входити в художній ужиток.

У християнській символіці кожен колір має кілька значень, в тому числі і чорний. В одному випадку це - символ повного зречення від усього мирського, чому наші священики і, перш за все, ченці ходять в чорному вбранні. Але є у цього кольору і інше значення, будучи символом одного з найтяжчих людських гріхів - гордині. Ось чому в колористичної трактування виразного силуету Морозової настільки пригнічений звучання кольору, який залишив свій неживий слід в монохромного палітрі художника, у якого для образу гордині - одного з найтяжчих гріхів - не знайшлося іншої фарби, крім чорної. І майбутнього у неї немає, так як немає перспективи у моральної смерті. Тому і перекриває художник рух саней, тим самим нівелюючи просторову глибину в картині. А сам утворився композиційний тупик виникає пластичним чином небуття, в яке цілком усвідомлено кинулися в своїй антиісторичною істерії розкольники: «геть з Історії і з Церкви» (13).

І хоча бояриня одягнена в теплу шубу, тим не менш, синяво-білі кисті її рук, схоплені ланцюгами, вже позбавлені тієї зігріває життєвої енергії, що, навпаки, присутня в образі босоногого юродивого, що сидить до того ж прямо на снігу. Художник свідомо йде на таке загострення, піднімаючи тим самим емоційне звучання образу цього Божого людини, в якому духовне горіння виявляється сильнішим палючого холоду.

Ще раз підкреслимо, що колірне рішення, як в першому, так і в другому випадку, витримано в холодних тонах. Але якщо в художню тканину образу юродивого вони вводяться за контрастом з його духовної повнотою, то в характеристиці Морозової вони використовуються безпосередньо, перегукуючись з відвертою убогістю палітри. Позбавлена ​​фарб життя, вона під рукою художника лише на мить знайде червоний колір і тут же втратить його інтенсивність, залишивши на шалі найтоншу лінію, що біжить по плечах і грудях боярині. Її підкинута рука з двуперстіем - активний початок ритміки вертикалей. Але ця ритміка, не встигнувши початися, відразу ж обривається, втрачаючи свою динаміку. Розмиті в морозної серпанку обриси сокир, голих дерев, колодязного журавля, хрестів на церковних куполах, шпаківні на засніженій даху - словом, вся вибудувана художником система вертикалей не підтримує виник було руху, а відгукується лише пластичним луною його.

Бліде, виснажене обличчя боярині з запалими щоками звернуто поверх голів збилися в купу людей прямо до Ігоревській іконі Божої Матері. Її скромне освітлення м'яким теплим світлом лампади, також вирішено по контрасту з гарячковим блиском широко відкритих очей Морозової, в погляді якої немає навіть натяку на молитовний заклик про допомогу. Навпаки, в ньому виклик всім і мало не Богородиці. З розкритих вуст боярині, здається, вже готове вирватися найстрашніше для всіх: «Анафема!» Кому? Тим, що стовпилися біля стін Божої обителі? Або тієї, що пригорнула до себе Богонемовля? Саме тут драматургія образу досягає своєї кульмінації. А далі починається розв'язка.

Як бачимо, сюжетна лінія картини відразу ж виводиться автором за межі битописательства і розглядається, зберігаючи свою достовірність, все ж в системі духовних понять і категорій. Тому логічно саме тут шукати позитивне початок картини, тобто художню антитезу не відбулася героїні.

Від двуперстія Морозової, як вищої точки напруги її експресивного пориву, художник повільно переводить наш погляд зліва направо. Через узорочье саней і дуги він йде поверх людських голів, уздовж кромки високого паркану і карниза засніжених дахів. А потім переходить на вузький, припорошений снігом виступ в церковній стіні. Продовжуючи прискореним ритмом її вертикалей, а також діагоналей решітки, рух, набравши було темп, незабаром сповільнюється. І зупинене арочним отвором ніші, воно завмирає перед освітленим ликом Богородиці.

Саме тут виникає нова, зустрічна тема. Виражена спочатку не настільки яскраво, вона розвивається як би поволі, йдучи другим планом або навіть фоном, на якому розгортається основна дія картини. Але поступово її значення все більш і більш зростає, поки, нарешті, не виявляється її провідна роль у драматургічному побудові образу.

Художник недовго тримає свого роду пластичну паузу, припиняючи її вертикаллю, ритмічно висхідній до ікони. На одній осі з нею в своєму розпорядженні він юродивого з важким нагрудним хрестом на ланцюгах, мандрівника з палицею і запалену лампаду. Поставлена ​​на самому средокрестии горизонталі і вертикалі, ікона виявляється вершиною стислій ними компактної багатофігурної композиції. При цьому чим ближче до ікони, тим щільніше згруповані фігури людей, ритмічно також тяжіють до неї. Графічної ясністю своєї форми, її статичністю ікона врівноважує зовнішню хаотичність композиції, вбираючи в себе її діагональні ритми. Відсунута на задній план, скромно освітлена, ікона проте домінує в пластичної організації простору. Та й колористично вона міцно пов'язана з мальовничими образами натовпу, в декоративних ефекти якої своєрідно переломлюється колірна гамма ікони.

Гострота холодного жовтого, акцентованого в шовковій хустці молодий боярині, чия темно-синя шуба підсилює милозвучність кольору, поступово пом'якшується в орнаментиці жіночих одягів та шалей, відблисках на обличчях і хутряних шапках. У міру просування вправо гострота поступово пом'якшується, розчиняючись в теплому золотистому тлі ікони.

Спочатку також досить насичено художник бере акорд червоного: від яскравого в жупані стрільця до темного з глибокими тінями кольору стиглої вишні в шубі княгині Урусова. Але незабаром ця інтенсивність кольору втрачає свою активність, розсипаючись на невеликий рослинний орнамент по білому полю Княгинин шалі. Потім знову лише на мить дасть спалах червоного на рукаві жебрачки. А потім слабшає хвилею колірних відзвуків прокотиться по вузькій темно-бордового смужці шапочки з-під жовтого хустки, залишивши на ньому лише червоно-коричневі лінії складок. Тінню погасить замаячила червона пляма чоловічий шапки і, майже позбавивши півтонів, живопис сіряк у хлопчаки із занесеною рукою, нарешті зовсім затихне в вишнево-коричневому омофор Божої Матері. Виконана драматизму колірна композиція, побудована на контрастах теплого і холодного, світлого і темного, глибокого і яскравого, в міру віддалення вправо все більше втрачає своє напруження. Загасаюче, втрачаючи свою силу, воно заспокоюється в умиротворяє колориті ікони.

Таким чином, пластична і колірна динаміка, замикаючись на іконі, виявляє не тільки її стримуючий, а й явно організуючий початок, в якому образотворче рішення знаходить свою міцну композиційну опору. І отже, не допоміжної деталлю, що не уточнюючим обставиною є вона в картині, але грає саму безпосередню роль в розкритті її художнього задуму.

Тому, коли В.В. Стасов бачить в «Бояриня Морозова» «дозвіл всіх мальовничих та історичних питань» в «гуде натовпі» (14), то з цим важко погодитися. І перш за все тому, що вся атмосфера в картині, визначаючи в свою чергу і поведінку, і загальний стан людей, відтворені художником під знаком сумного лику Божої Матері. Звідси настільки складна в своїй різноманітності психологічна реакція людей на те, що відбувається: від нерозуміння, страху і сум'яття до сміху і відвертого знущання над непримиренної. І тут же, як завжди в житті, - співчуття і навіть співчуття до приреченої. При цьому точно так же, як і в «Стрільців», ні на одній особі ми не знайдемо ні злоби, ні ненависті, ні тим більше відчаю. Але і різких рухів на підтримку опальної боярині також не побачимо ніде. Хіба що полегла перед нею на коліна жебрачка, так юродивий з двуперстним благословенням. І то навздогін. І тільки її рідна сестра княгиня Урусова, чиї душевні муки видають міцно стиснуті пальці і надзвичайна блідість обличчя, лише вона одна, ледве встигаючи за саньми, йде поруч. У цьому емоційному пориві княгині - не тільки прощання зі своєю засудженої сестрою. Скорботний образ Урусовой, також прихильниці Авакума, породжений не тільки миттєвим душевним рухом, а й перспективою її власної долі, в якій дуже скоро повториться цей хресний шлях її сестри.

Примітно, що Стасов, віддаючи належне багатству панують в картині «почуттів і настроїв», проте, вважав «найважливішим недоліком відсутність мужніх, твердих характерів у всій цій юрбі» (15). А М.А. Волошину, навпаки, як раз в цьому і бачилося точне авторське потрапляння в національну психологію російської натовпу, яка представлялася йому «натовпом німих, які не мають ні слова для своєї думки, ні жесту для свого почуття» (16). Навівши ці крайні точки зору, все ж останнє слово залишимо за самим художником.

У своїх багатогодинних бесідах з Волошиним, які працювали в той час над монографією про його творчість, Суриков, розмірковуючи, зокрема, про «стародавньому», «Не нинішньому» «ставлення до страти», зауважив: «виявляти темна душа натовпу - сильна і смиренна , що вірить в непорушність людської справедливості, в спокутну влада земного відплати »(17). Схоже, що Волошин тоді так і не почув цих слів. Але ж фраза ця для нашої картини, можна сказати, ключова, що пояснює психологію, з одного боку, самої Морозової, прокляття якої - саме від віри в відплата, а з іншого, - збилися в купу людей, сильних своєю вірою в торжество вищої справедливості, а тому навіть найгостріші колізії життя приймають в смиренні.

Є у всякому русі людини, «вихованого в звичайних переказах православного світу, - писав І.В. Киреевский, - навіть в найкрутіші переломи життя щось глибоко спокійне, якась неіскусственное мірність; гідність і разом смиренність, що свідчить про рівновагу духу, про глибину і цілісності звичайного самосвідомості »(18).

Стан афекту Морозової, що межує майже з відчуженістю від життєвих реалій, самим своїм порушенням сформованих століттями норм «звичайного самосвідомості» підсилює в образному ладі картини звучання теми смирення. Зародившись в контрапункті, що розвивається в найнесподіваніших психологічних ракурсах, вона гранично концентрується в образі мандрівника. У його «великої і похмурої фігури» той же Волошин побачив апогей «трагічного душевного розладу» (19), яким сповнений емоційний образ натовпу. Але вся справа в тому, що смиренність, по слову святих отців, є відкидання своєї волі і повне віддання себе Божій волі. На погляд воно спочатку є акт усвідомленого дії. У зв'язку з цим говорити про трагізм смирення, все одно, що ставити в один ряд такі поняття, як загибель і радість. Що ж стосується власне «душевного розладу», про який говорить Волошин, то він дійсно присутній тут, але народжується не з трагічних посилів: не з відчаю людей, безсилих допомогти невинно страждає. Ні, драматизм Суріковского образів виникає з несумісності природного пориву співчуття з думкою про духовне відступництво, тобто гріх. Це складне внутрішнє рух людини, в душі якого і співчуття і страх одночасно, і передав художник. Ця двоїстість стану отримала своє найбільш сконцентрований вираз в образі мандрівника. При зовнішньої емоційної стриманості, занурений в себе людина з величезним зусиллям намагається заспокоїти свій занепокоївся дух. Дія, не випадково реалізоване саме в образі мандрівника, і нікого іншого.

Мабуть, мандрівники, як втілення духовної убогості, були дуже близькі самому художнику, за землю також ніколи не тримався. З певною часткою обережності можна навіть говорити про деяку автопортретной образу мандрівника. Я маю на увазі, зрозуміло, не зовнішню схожість, а внутрішню близькість автора зі своїм героєм, якого він і має в своєму розпорядженні не де-небудь, а в точно знайденому місці - прямо під іконою. Тільки палаюча лампада і розділяє їх. А може, навпаки, з'єднує як символ віри в благодать Провидіння, зміцнюючи жебрака духом в терпінні і смиренність. Цим внутрішнім духовним розумом, звільненим з полону пристрастей, і сильний Суріковскій герой, про фігуру якого в композиції і розбивається прокотилася по натовпу хвиля почуттів. У драматургічному конфлікті картини саме мандрівник виявляється тієї моральної нормою «звичайного самосвідомості», тим збірним образом смиренності, який, розвиваючись в образотворчому рішенні натовпу, фронтально протистоїть гордині Морозової.

Для обох віра є власне смислом життя, і обидва вони відкинули світ. Але один в жертві розриває зв'язок з Богом, а інший, навпаки, припадає до нього в покорі.
Покору і гординя - ось головні координати художнього простору картини.

У цьому сенсі Суриков звертається не тільки до історичної, а й до духовної пам'яті народу. «Нічого немає цікавіше історії», - говорив художник (20). І тому сама тема церковного розколу стає для нього тією сюжетною канвою, по якій художник відтворює асоціативний образ сучасного йому суспільства, розколотого надвоє. Його-то і дізнався тоді відразу ж В.Г. Короленка, який побачив в картині «нашу дійсність». Але це визнання, як ми знаємо, не принесло йому «радості впізнавання», оскільки він не побачив в картині головною пружини трагедії - протистояння гордині і смиренності. Тим часом саме цей страшний недуг дуже болісно переживало тодішнє російське суспільство. Тільки тепер гордині расцерковленія свідомості більшої частини інтелігенції протистояло покору людей Церкви. Взаємне відторгнення сторін все більш і більш посилювало розділяла їх прірву, нестримно наближалася до критичної точки.

Якщо в «Стрільців» відкривалася історична перспектива узагальненої картини розколу в суспільстві як національну трагедію, що конкретизувалося в «Маншікове» як драматичний підсумок вже на індивідуальному рівні, то в картині «Бояриня Морозова» розкривалася її релігійна природа, як трагедії російської національної самосвідомості. Саме це і визначає в кінцевому підсумку ідею всієї трилогії, незалежно від місця і часу розгортається в ній дії. А ось образ дії кожної з її картин щоразу програмно сходив до палаючої свічі або лампади. В її літургійному сяйві, який став символом, спочатку сполучною все три картини в єдиний образ віри, світилася Російська ідея як знак порятунку від «виходу з Історії». Справді, в картинах В.І. Сурикова, як писав один з його сучасників, «немає нічого, крім вищої правди, яка відкривається очам поетів і пророків» (21).

1. Волошин М.А. Суриков. «Аполлон». М., 1916, № 6-7.
2. Короленко В.Г. Собр. соч. Т. 8. М., 1955.
3. Там же
4. Ключевський В.О. Собр.соч. Т. 3. М., 1957.
5. Полонський А. Православна церква в історії Росії. М., 1995.
6. В.І. Суриков. Листи. Спогади про художника. М., 1977.
7. Полонський А. Указ. соч.
8. Там же.
9. Волошин М.А. Указ. соч.
10. Там же.
11. В.І. Суриков. Листи ...
12. Майстри мистецтв про мистецтво. Т. 7. М., 1970.
13. Полонський А. Указ. соч.
14. Стасов В.В. Статті і замітки. М., 1952.
15. Там же.
16. Волошин М.А. Указ. соч.
17. Там же.
18. Киреевский І.В. Вибрані статті. М., 1984.
19. Волошин М.А. Указ. соч.
20. Там же.
21. Нікольський В.А. В.І. Суриков. Творчість і життя. М., 1918.

Роки створення: 1881-1887
Розмір полотна: 304 х 587,5 сантиметрів
Місце зберігання: Державна Третьяковська галерея, Москва

Монументальне полотно російського художника Василя Сурикова « Бояриня Морозова», Перлина зборів Третьяковської галереї, зображує сцену з історії церковного розколу в XVII столітті.

Історична довідка:

Розкол Російської церкви відбувся в 1650-1660-х роках після реформ патріарха Никона, спрямованих на нововведення і зміни богослужбових книг і обрядів з метою їх уніфікації з сучасними грецькими. Прихильники старих обрядів, так звані «старообрядці», були віддані анафемі. Непримиренним противником реформи був протопоп Аввакум Петров - ідеолог і впливовий діяч старообрядництва, який був засланий, заточений у в'язницю і страчений.

Тематика історії російського народу у потомственого козака Василя Сурикова завжди була центральною в живопису. Національні емоції, виражені в діях окремих історичних особистостей на тлі унікальної колоритною сибірської природи, незмінно надихали художника.

Дитинство, проведене в Сибіру, ​​подарувало художнику знання з «житій» святих мучеників-старообрядців, яких в Сибіру було безліч. Особливо Сурикова надихала «Повість про боярині Морозової», яку йому переказувала його тітка, Ольга Матвіївна Дурандіна.

Історична довідка:

Феодосія Прокопівна Морозова, в чернецтві Феодора, народилася в Москві 21 (31) травня 1632-го року. Була представницею одного з шістнадцяти вищих аристократичних родин Московської держави, верховної бояринею, діячкою російського старообрядництва, сподвижницею протопопа Авакума. Овдовівши в 30 років, Феодосія Морозова займалася благодійністю, приймала у себе в будинку мандрівників, жебраків і юродивих, гнаних владою старовірів. Утихомирювала плоть свою волосяницею.

Як згадують сучасники боярині Морозової, «будинку прислужують їй чоловік з триста. Селян було 8000; Друг і родичів безліч багато; їздила вона в дорогий кареті, влаштованої мозаїкою і сріблом, в шість або дванадцять коней з гремячими ланцюгами; за нею йшло слуг, рабів і рабинь чоловік сто, оберігаючи її честь і здоров'я ».

Через особистий конфлікт з царем-реформатором Олексієм Михайловичем і за прихильність до «старої віри» була заарештована разом з сестрою і слугами, позбавлена ​​всього майна, заслана в Пафнутьево-Боровський монастир і заточена в монастирську в'язницю, в якій, після тортур на дибі , померла від голоду. Канонізована старообрядницької церквою.

Перший ескіз майбутньої картини « Бояриня Морозова»Василь Суриков створив в 1881-му році, у віці 33-х років. Але до роботи над створенням масштабного історичного полотна він приступив лише через три роки.

Центральною фігурою в композиції картини є сама бояриня Морозова. Її везуть, заковану в кайдани і ланцюги, в санях, які символічно «розколюють» натовп роззяв. Її обличчя виснажене постом і стражданнями, його блідість і безкровність відтіняє чорна шуба. Права рука складена в Старообрядному знаменні перед іконою Богородиці.

Образ боярині на картині - збірний. Загальний настрій боярині Суриков списав з побаченої одного разу ворони з чорним крилом, яка билася об сніг. В основі образу боярині - старообрядка, яку Суриков зустрів у Рогожского монастиря. Набагато складніше було підшукати ідеальну модель для створення неповторної зовнішності боярині Морозової. Зрештою, нею стала тітка Василя Сурикова - Авдотья Василівна Торгошин.

Десятки відтінків снігу на картині « Бояриня Морозова»Також далися художнику непросто. Роблячи ескізи, художник розміщував моделей прямо на снігу, ловлячи найменші рефлексії світла, вивчаючи вплив морозного кольору на шкіру осіб. Так створювалася «колірна симфонія», як пізніше критики назвуть картину.

Натовп, крізь яку провозять заарештовану розкольниці, реагує на те, що відбувається по-різному. Хтось глумиться над «звихнутої бабою», хтось дивується, навіщо заможна аристократка свідомо вбиває себе заради старих обрядів, хтось бачить в стражданнях Морозової власну сумну долю в майбутньому. Що примітно, всі жіночі фігури на картині співчувають головній героїні. Юродивий в правій нижній частині картини повторює жест боярині. І тільки лише діти залишаються безтурботні.

«Грубі московські люди, в шубах, телогреях, Торлопов, незграбних чоботях і шапках, стоять перед вами як живі. Такого зображення нашої старої, допетровської натовпу в російській школі ще не було. Здається, ви стоїте серед цих людей і відчуваєте їхнє дихання ».

критик Гаршин

Перше публічне представлення роботи відбулося на п'ятнадцятій пересувній виставці в 1887-му році. Глядачі і критики не були одностайні у відгуках. Багато хто помічав відсутність перспективної глибини на картині, академісти називали її «строкатим килимом». На що Олександр Бенуа відповів:

«Дійсно це дивовижне по своїй гармонії строкатих і яскравих фарб твір гідно називатися прекрасним килимом вже за самим своїм тону, вже за самою своєю барвистою музиці, яка переносить в древню, ще самобутньо-прекрасну Русь».

Критик В. Стасов написав про «Бояриня Морозова наступне:

«Суриков створив тепер таку картину, яка, по-моєму, є перша з усіх наших картин на сюжети російської історії. Вище і далі цієї картини і наше мистецтво, то яке бере завданням зображення російської історії, не йшли ще ».

Незабаром після цього картина була куплена для Державної Третьяковської галереї за 25 тисяч рублів.

Також збереглися близько сотні ескізів до «Бояриня Морозова», переважно портретних.

Оригінал запису і коментарі на

Зобразити конфлікт особистості і держави, протистояння чорної плями фону - для Сурикова художні завдання однакової важливості. «Боярині Морозової» взагалі могло не бути, якби не ворона в зимовому пейзажі.

... Раз ворону на снігу побачив. Сидить ворона на снігу і крило одне відставила. Чорною плямою на снігу сидить. Так ось цієї плями я багато років забути не міг. Потім «Бояриню Морозову» написав », - згадував Василь Суриков про те, як з'явився задум картини. На створення «Ранку стрілецької страти», полотна, яка зробила його знаменитим, Сурикова надихнули цікаві рефлекси на білій сорочці від полум'я запаленої свічки при денному світлі. Художник, дитинство якого пройшло в Сибіру, ​​схожим чином згадував ката, який проводив публічні страти на міській площі Красноярська: «Чорний ешафот, червона сорочка - краса!

На картині Сурикова зображені події 29 листопада (за н. Ст. - прим. «Вокруг света») 1671 року, коли Феодосію вивозили з Москви на закінчення

Невідомий сучасник героїні в «Повісті про боярині Морозової» розповідає: « І везена бисть повз Чудова (монастиря в Кремлі, куди її раніше конвоювали на допит. - прим. «Вокруг света») під царські переходи. Руку ж простягнув Десна свою ... і ясно зобразити складання перст, висоце підносячи, хрестом ся часто ограждаше, чепію ж такожде часто звяцаше».

(1) Феодосія Морозова. « Пальцях своїх тонкостни ... очі твої блискавичні», - говорив про Морозової її духовний наставник протопоп Аввакум. Суриков спочатку написав натовп, а потім став шукати відповідний типаж для головної героїні. Художник пробував писати Морозову зі своєї тітки Авдотьї Василівни Торгошин, яка цікавилася старообрядництва. Але її обличчя губилося на тлі багатобарвним натовпу. Пошуки тривали, поки одного разу до старообрядців не приїхала з Уралу якась Анастасія Михайлівна. « У садку, за дві години», За словами Сурікова, він написав з неї етюд:« І як вставив її в картину - вона всіх перемогла». Роз'їжджає до опали в розкішних екіпажах бояриню везуть в селянських санях, щоб народ бачив її приниження. Фігура Морозової - чорний трикутник - не губиться на тлі оточив її строкатого людського збіговиська, вона як би розбиває цю юрбу на дві нерівні частини: схвильованих і співчуваючих - справа і байдужих і глумиться - зліва.

(2) Двоперстя.Так складають пальці, хрестячись, старообрядці, тоді як Никон насаджував триперстя. Хреститися двома пальцями на Русі було прийнято здавна. Два пальці символізують єдність подвійний природи Ісуса Христа - божественної і людської, а загнуті і з'єднані три залишилися - Трійцю.

(3) Сніг.Цікавий живописцю тим, що змінює, збагачує колористику знаходяться на ньому предметів. « На снігу писати - все інше виходить, - говорив Суриков. - Он пишуть на снігу силуетами. А на снігу все просякнуте світлом. Все в рефлексах лілових і рожевих, он як одяг боярині Морозової - верхня, чорна; і сорочка в натовпі ... »

(4) сани. « У санях-то какая красота: в Копилков, в в'язах, в саноотводах, - захоплювався живописець. - А в вигинах полозів, як вони гойдаються і блищать, як ковані ... Адже російські сани оспівати потрібно! .. »У провулку поряд з московською квартирою Сурикова взимку досвідчене замети, і туди часто заїжджали селянські сани. Художник ходив слідом за сани і замальовував борозни, залишені ними на свіжому снігу. Суриков довго шукав то відстань між саньми і краєм картини, яке дасть їм динаміку, змусить « поїхати».

(5) Одяг боярині.В кінці 1670 року Морозова таємно постриглася в черниці під ім'ям Феодори і тому носить строгі, хоч і дорогі, чорний одяг.

(6) лестовка(У боярині на руці і у мандрівника праворуч). Шкіряні старообрядницькі чотки у вигляді сходинок - символу духовного сходження, звідси і назва. При цьому лестовка замкнута в кільце, що означає безперервну молитву. У кожного християнина-старообрядця повинна бути своя лестовка для молитви.

(7) Сміюся поп.Створюючи персонажів, живописець вибирав найяскравіші типажі з народу. Прототип цього священика - дяк Варсонофій Закоурцев. Суриков згадував, як у віці восьми років йому довелося всю ніч правити кіньми на небезпечній дорозі, оскільки дяк, його попутник, як звичайно, напився.

(8) Церква.Написана з храму Миколи Чудотворця в Новій Слободі на Долгоруковській вулиці в Москві, недалеко від будинку, де жив Суриков. Кам'яний храм збудували в 1703 році. Будівля збереглася до наших днів, але потребує реставрації. Обриси церкви на картині туманні: художник не хотів, щоб вона була впізнавана. Судячи з перших ескізах, Суриков спочатку збирався, відповідно до джерел, зобразити на задньому плані будівлі Кремля, але потім вирішив перенести місце дії на узагальнену московську вулицю XVII століття і зосередитися на різнорідної натовпі городян.

(9) Княгиня Євдокія Урусова.Рідна сестра Морозової під її впливом теж долучилася до розкольників і в підсумку розділила долю Феодосії в Борівському острозі.

(10) Стара і дівчата.Ці типажі Суриков знайшов в старообрядницької громаді на Преображенському цвинтарі. Там його добре знали, і жінки погоджувалися позувати. « Подобалося їм, що я козак і не курю», - розповідав художник.

(11) звернувшись хустку.Випадкова знахідка художника ще на стадії етюду. Задерши догори край дає зрозуміти, що бояриня тільки що вклонилася засудженої низько, до землі, на знак глибокої поваги.

(12) Монахиня.Її Суриков писав з приятельки, дочки московського священика, що готувалася прийняти постриг.

(13) Палиця.Суриков побачив такий в руці у баби-паломниця, що йшла по тракту на Троїце-Сергієву лавру. « Я схопив акварель так за нею, - згадував художник. - А вона вже відійшла. Кричу їй: « Бабуся! Бабуся! Дай посох! А вона і посох-то кинула - думала, розбійник я».

(14) Мандрівник.Подібні типажі блукачів-прочан з палицями і торбинками зустрічалися і в кінці XIX століття. Цей мандрівник - ідейний союзник Морозової: він зняв шапку, проводжаючи засуджену; у нього такі ж, як у неї, старообрядницькі чотки. Серед етюдів до цього образу є автопортрети: коли художник вирішив змінити поворот голови персонажа, паломника, який йому позував спочатку, було вже не знайти.

(15) Юродивий в веригах.Співчуваючи Морозової, він хрестить її таким же раскольничьим Двоперстя і не боїться покарання: юродивих на Русі не чіпали. Відповідного натурника художник знайшов на ринку. Мужичок, який торгував огірками, погодився позувати на снігу в одній полотняній сорочці, і живописець розтирав його змерзлі ноги горілкою. « Я йому три рубля дав, - розповідав Суриков. - Це для нього великі гроші були. А він першим обов'язком лихача за рубль сімдесят п'ять копійок найняв. Ось яка людина була».

(16) Ікона «Богоматір Розчулення».На неї поверх натовпу дивиться Феодосія Морозова. Бунтівна бояриня намір тримати відповідь тільки перед небом. Про бунтівної боярині Суриков вперше почув у дитинстві від хрещеної матері Ольги Дурандіна. У XVII столітті, коли цар Олексій Михайлович підтримав реформу російської церкви, що проводиться патріархом Никоном, Феодосія Морозова, одна з найбільш родовитих і впливових жінок при дворі, стала проти нововведень. Її відкрите непокора викликало гнів монарха, і врешті-решт бояриню заточили в підземну в'язницю в Борівському під Калугою, де вона і померла від виснаження.

Протистояння незграбного чорної плями фону - для художника драма така ж захоплююча, як і конфлікт сильної особистості з монаршої владою. Передати гру колірних рефлексів на одязі та осіб автору не менш важливо, ніж показати спектр емоцій в проводжає засуджену натовпі. Для Сурікова ці творчі завдання не існували окремо. «Абстрактність і умовність - це бичі мистецтва», - стверджував він.

ХУДОЖНИК

Василь Іванович Суриков

1848 - Народився в Красноярську в козацькій родині.
1869–1875 - Навчався в Санкт-Петербурзької академії мистецтв, де за особливу увагу до композиції картин отримав прізвисько Композитор.
1877 - Оселився в Москві.
1878 - Одружився з дворянкою, наполовину француженці Єлизаветі Кулі.
1878–1881 - Писав картину «Ранок стрілецької страти».
1881 - Приєднався до Товариству пересувних художніх виставок.
1883 - Створив полотно «Меншиков в Березові».
1883–1884 - Подорожував по Європі.
1884–1887 - Працював над картиною «Бояриня Морозова». Після участі в XV Пересувний виставці вона була куплена Павлом Третьяковим для Третьяковської галереї.
1888 - Овдовів і переживав депресію.
1891 - Вийшов з кризи, написав «Взяття сніжного містечка».
1916 - Помер, похований в Москві на Ваганьковському кладовищі.

Василь Іванович Суриков «Бояриня Морозова». Полотно, олія. 304 на 587,5 (1887)

«Бояриня Морозова» -одне з відомих історичних полотен Сурикова. Воно за багатьма параметрами нагадує мені картину «», написану за 6 років до «Боярині Морозової», хоча ідея намалювати бояриню прийшла до Сурикову саме в 1881 році, в рік написання «Ранку стрілецької страти». Не буду говорити про техніку виконання, буду говорити про сюжет. І там і тут зображується судилище світоглядів. У 1881 році Суриков описує знищення стрілецького стану, а в 1887 році - розправу над старообрядництва. І там і тут є свідки суду - люди, місто, будівлі. У «Ранку стрілецької страти» собор Василя Блаженного нависає над стрільцями, в «Бояриня Морозова» Чудов монастир бере двуперстное знамення від розкольниці. І там і тут дві правди: правда стрільців і реформаторська правда Петра I; правда патріарха Никона, церковного реформатора і правда розкольників. Вони, ці різні російські правди, зійшлися один з одним тоді не на життя, а на смерть. Зійшлися тоді, щоб сьогодні ми знали тільки одну правду - Петро I був великим російським царем, реформатором-імператором, а старообрядці, яких сьогодні лише близько одного мільйона чоловік, не більше ніж екзотика православ'я.

Художник Суриков прославив Феодосію Прокопівна Морозова(1632 - 1675) своєю картиною на століття. Хоча свого часу ім'я цієї жінки було відомо багатьом. По-перше, тому що вона була одружена з боярином Глібом Івановичем Морозовим, найбагатшою людиною, наближеним до царя Олексія Михайловича. Після смерті чоловіка в 1662 році все багатство успадковує його син від першого шлюбу Іван, але фактично розпоряджалася станом Феодосья Прокопівна. Саме в 1662 році вона поселяє в своєму будинку протопопа Авакума, центрального опозиціонера церковних реформ патріарха Никона. І це вже друга причина популярності боярині Морозової - вона стає сподвижницею Авакума, розкольниці, і, отже, противницею царя Олексія Михайловича.

Василь Іванович Суриков зобразив на картині момент, коли бояриню Морозову привозять на допит в Чудов монастир 17.11.1671 року.

Натовп народу, зображена на картині. Таке відчуття, що Суриков недоладне щось намалював; скупченість, перевантаженість, статичність. Ну не розуміє Суриков дій історичних осіб без натовпу - витягнув людей на вузьку московську вулицю. Всіх підряд тут розташував: ніщебродов, бояр, селянських дітей, кацапів, холопів ... Особи з натовпу дивляться на цю жінку, яка втратила своїх багатств і свого високого становища заради віри, заради принципів. Для тутешніх хлопчаків це розвага, для жінок страх і нова тема для вечірніх розмов, для насміхається бояр Морозова збожеволіла, оселившись у власному маленькому світі. І всі вони парадоксальним чином їй співчувають ...

Не знаю, все-таки нагромадження персонажів дає свій неповторний ефект. До речі, кажуть, в образ мандрівника, зображеного в правому кутку картини, Суриков вклав себе, своє розуміння вчинку розкольниці.

Бояриня Морозова. Не дуже мені подобається її обличчя. Воно скидається на обличчя деяких сучасних жінок з палаючими очима - поборниць справжніх релігій - адвентісток, іеговісток, бабтісток, хворих православ'ям головного мозку. Але фанатичність спеціально накреслено на обличчі боярині художником Суриковим. І не мені все-таки судити Морозову, її віру, її право відстоювати свої переконання з такою особою, яке є. Такий вона була насправді? До нас не дійшли зображення Феодосії Прокопівна Морозової Художник довго шукав відповідний типаж: «Адже скільки часу я його шукав. Все обличчя дрібно було. У натовпі втрачалося ». Тільки на старообрядницькому кладовищі в селі Преображенському заспокоїлася душа художника (люблю такі каламбури), в тому сенсі, що знайшлася натурниця - начётчіца з Уралу Анастасія Михайлівна. За дві години Суриков написав етюд, який всіх переміг.

Що стосується роботи над картиною. Влітку 1885 року на дачі під Москвою Суриков малює етюди. Тридцять ескізів і близько сімдесяти етюдів було зроблено за 6 років роботи над картиною. Навесні 1886 він пише своїм матері і братові в Сибір:

Я пишу велику картину тепер, «Бояриню Морозову», і буде тільки до майбутнього січня готова вона. Тільки до майбутнього року звільнюся зовсім. А це літо все треба писати етюди до цієї картини. Боже, коли я з вами зустрінуся, все відкладаю з кожним роком! Не можна - великі завдання для картини беру. Потрапити до майбутнього літа, якщо ще вірите мені, вже тоді не обману.

Ось деякі етюди та ескізи до картини:

Як працював над психологічним чином боярині Морозової автор стала хрестоматійною картини, що висить у Третьяковській галереї в Москві? І чому він спотворив його, зробивши свою героїню істеричною і страшною? Давайте розберемося.

У пошуках вірного психотипу художник отримав унікальну можливість - зробити в Москві начерки з молодиці, яка прибула з Уралу. Пізніше написав про те, як шукав потрібне: «У селі Преображенському на старообрядницькому кладовищі - адже ось де її знайшов. Була у мене одна знайома - старенька Степанида Варфоломєєва з старообрядницьких. Вони в Ведмежому провулку жили, у них там молитовний будинок був. А потім їх на Преображенському цвинтарі виселили. Там, в Преображенському, все мене знали. І ось приїхала до них начётчіца з Уралу - Анастасія Михайлівна. Я з неї написав в садку етюд о другій годині. І як вставив її в картину - вона всіх перемогла ». Цей ескіз 1886 року нині зберігається в Російському музеї в Петербурзі, в каталогах він названий «Голова жінки в чорному хустці».

Її лик, цілком типовий і впізнаваний для знайомих з богослужіннями старовірів, написаний в ескізі строгим і світлим, навіть по-дитячому здивованим (хоча начётчіца - це найбільш освічена, начитана, вчений і сувора в дотриманні правил жінка). Так, красунею її не назвеш, ніс уточкой - але які ясні і зсередини сяючі очі, яке жіноча чарівність! Поєднання аскетичною суворістю і наївності. Суриков зрозумів, що побачив в ній Морозову.

Але - з неясної причини - в 1887 році спочатку на ескізах, потім на самій картині замінив його на обличчя екстатично фанатички, причому явно більше старої за віком, що критики картини відразу відзначили, як історичне невідповідність (в день 17/18 листопада 1671 року який зображений на цьому полотні, боярині було 39 років).

І я в формі вірша спробував усвідомити те, що сталося:

ОСІЧКА СУРИКОВА

... Але Суриков не впорався із завданням,

Яку сам сміливо поклав

На кисть свою, - розкрити сознанье людям,

Забув віри світлої торжество. Ту діву,

Що чинно, як годиться, молилася - він ескізом

Зобразив: той світлий лик був простий.

Так кожен лик у дівчини благаючої

У покривах знаменних гаків - пречистих

Стає і ясним, як ікона. Сам дивись,

Як повіки закриваються і входить

Під повіки, в душу таємний світ. пресвітлим

Стає в молитві особа ... Звідки ж, звідки

Взяв Суриков істерику, та чорних плям ями

Під жерлами палаючих очей ?! А жест двуперстіем рівний

Раптом скорчившись, зім'яв ізвратно в кочергу? сталося,

Так, що трапилося, Суриков? Ти ж з Красноярська,

Сам знав сиздетства старовірів стати: як чинно

Кладуть поклони з лестовка у серця,

Як знаменнийрозспів доходить довго ... Не хочу й думати,

Що був свідомо до цього кривді звернений. швидше

Тобі підніжкою збили окомір, поплутав

Лукавий знання, від Русі Київської нитка зірвавши і скинувши.

А картина ... сама живе своїм життям, кривду

Отравной сипле в око ... О Боже, хто відмолити

Осічку збитого художника. Від Третьяков? - так сам попався.

Мистецтвознавців льстиві пір'я? - мислити трусять ...

Що ж робити?

Злетить ж слово-горобець - хто ж крила згадає ...

... Тоді сходи в моління, гляди,

Які там стоять в палання з воску

Морозової боярині сини, пальці складаючи вдвічі,

І дочки і матері, схилившись, в очах сяйво ховають -

Здивовано чуду почуй ...

Сам зри, художник: ласкою Бога писаний

Часів Адам-да-Єви дитячому чистий образ.

Ще раз - не поспішаючи порівняємо вирази облич на ескізах і на завершеною картині. Дивіться на наведених тут фото:

1 - ескіз 1886 року «Голова жінки в чорному хустці» зроблений з реальною староверка, начётчіци з Уралу Анастасії Михайлівни.

2 і 3 - в наступних ескізах автор одягнув героїню в шапку боярську і поверх неї хустку (що історично цілком виправдано), але (!) Зістарив і надав їй риси істеричності і фанатизму: написав чорні западини під очима і напіввідкритий рот з оскалом, хворий погляд , зробив запалими щоки.

4 - саме це болюче образ в дусі модного тоді декадентства автор представив публіці, ніж закріпив надовго негативний образ боярині Морозової.