Bertold Brecht formă dramatică a teatrului și epic. Epic Teatru "B. Brecht. Analiza jocului "Curajul Mama și copiii ei". De la drama epică la teatrul epic

Directorul englez, artist, teoretica Teoretter Henry Eduard Gordon Crang a devenit ultimul teoretician și critică, cercetător al teatrului tradițional condițional și realist și primul teoretician al teatrului filosofic-metaforic (deși niciodată, apropo, nu a folosit aceste termeni). Teatrul psihologic nu a provocat interesul profund de la el, el nu la cunoscut, nu și-a simțit capabilitățile și, prin urmare, nu și-a ghicity viitorul său de avânt. Gândul lui Craga a pășit din teatrul din trecut la teatrul viitorului.

În urma cragului, două sau trei decenii mai târziu, B. Brecht și-a făcut definiția acestei arte, numindu-și teatrul de artă sau epic cu un program detaliat al teatrului metaforic filosofic. Nu ne vom opri pe sondajele terminologice, mai ales că toți termenii sunt întotdeauna suficient de condiționați. Vom încerca să fim de acord că toate aceste trei nume conțin o anumită identitate, deoarece acestea sunt în esență continuate, specificând, dezvoltând, concretizând teoria Craga.

Acest personaj fantastic a apărut relativ recent. Betman a venit la noi de pe ecranul televizorului și a avut un loc durabil în inimile băieților și fetelor, lăsând departe în spatele lui Cute Amuzant Carlson cu minunile sale naive și zboară spre acoperiș de la fereastra apartamentului orașului.

Bertold Brecht a devenit un teoretician remarcabil al teatrului epic, cel mai mare și mai consistent. Vom lua teoria tocmai la secțiunile dedicate acestei arte. Interesul imens este compararea punctelor de vedere ale CRAGA cu conceptul de teatru B. Brecht - împreună formează un sistem teoretic destul de subțire al acestei noi artă.

Crang a marcat scânteia - mulți erau îndrăgostiți de teoria sa de supermaritaltete. Arta care se poate ridica peste iminariarea limitata, opereaza cu categorii de generalizari mari, a devenit un vis pasionat de figuri teatrale remarcabile ale secolului. Și în acest sens - soluții la teatrul de probleme complexe - nu există o diferență fundamentală între teoria Teatrului Epic din Brecht și visul Craga. Mai mult, atât în \u200b\u200bceea ce privește reflecțiile față de viitor, teatrul a fost condus de aceeași idee de a căuta obiectivitate, dorința de a scăpa de "hipnoza iluminării", așa cum Berrtold Brecht a numit capacitatea de a numi în mod egal compasiunea Procesul și progresivul și regresiv, să fie un provizoriu al umanismului și al grapei obscurantistului, instrumentul de deschidere a adevărului filosofic și imaginea "plăcerilor vulgare". Teatrul de păpuși este profund și interesat de ideea de crăpăt și de teoria lui Brecht. De-a lungul secolului, se creează un număr de echipe care folosesc aceste priviri, formând teatrele uimitoare în capacitățile lor.

Bertold Brecht a avut dreptate când a spus: "Doar un nou gol dă naștere unei noi arte" Această nouă artă a secolului XX sa născut nu fără participarea păpușilor pasionate. Ideea lui Craga a fost complet legată în mod neașteptat de o altă idee - construirea Teatrului Tribunei, pentru care Brecht ratificat.

"În termeni stili, teatrul epic este ceva deosebit de nou", a scris B. Brecht - caracteristica acestuia subliniind momentul în care jocul de actorie și faptul că el este teatrul de reprezentare, îl relaționează la vechiul teatru asiatic. Tendințele de predare au fost caracterizate de mistere medievale, precum și de teatrul spaniol clasic și teatrul de iezuiți.

Teatrul epic nu poate fi creat peste tot. Cele mai multe dintre marile națiuni de astăzi nu sunt înclinate să-și rezolve problemele pe scenă. Londra, Paris, Tokyo și Roma conțin teatre pentru scopuri complet diferite. Până în prezent, condițiile de apariție a teatrului instructiv epic au existat doar în foarte puține locuri și foarte lungi. În Berlin, fascismul a oprit hotărât dezvoltarea unui astfel de teatru.

În plus față de un anumit nivel tehnic, un teatru epic necesită o mișcare puternică în câmp viata publicaal cărui scop este de a iniția interesul în discuție liberă a problemelor de viață pentru a rezolva aceste probleme în viitor; Mișcări care pot proteja acest interes prin a rămâne toate tendințele ostile.

Teatrul Epic este cea mai largă și cea mai apropiată experiență de a crea un teatru modern mare, iar acest teatru trebuie să depășească acele mari obstacole în domeniul politicii, filosofiei, științei, artei care stau pe calea întregii forță vii ".

Teoria și practica marelui scriitor proletar B. Brecht sunt inseparabile. Cu piesele sale și lucrează în teatru, el a căutat aprobarea ideilor teatrului epic capabil să trezească o mișcare socială largă.
Henry Craga nu avea o astfel de poziție socio-filosofică clară, care a fost la Bertold Brecht. Mai important, sa constatat că logica criticării Teatrului burghez a condus Craga și critică a societății burgheze, a devenit unul dintre cei care au abordat reducția satirică a regulilor vieții Bourgeois, guvernul Angliei la punctul de întoarcere Istorie - 1917-1918.

În prefața la colecția extinsă "Teatrul de păpuși din țări străine", publicată în URSS în 1959, a citit: "La începutul anului 1956, sigiliul teatral străin a avut o știre senzațională că un regizor englez remarcabil, un artist și teoretic al Teoretterului A trăi în ultimii ani în frumos, 84 de ani, Gordon Crag terminat carte noua - "Drama pentru Madmen", în care trei sute șaizeci și cinci de piese scrise scrise pentru piese pentru păpuși cu schițe de costume și peisaje făcute de crag însuși.

Aceasta nu mai este prima conversie a lui Changa la drama Teatrului de Doll. În 1918, în Florența, unde a condus studioul experimental de teatru ("Arena Goldoni"), Crag a luat publicarea revistei "Puppet de astăzi", în care, sub pseudonim, Tom Fulk (Tom Durak) a publicat cinci piese pentru păpuși . Jocul "școală sau nu ia obligații", care este în acest ciclu, este interesant nu numai ca o lucrare a unei figuri cunoscute a teatrului străin, care are o mare influență asupra dezvoltării artei teatrale moderne, dar și la fel Un exemplu de miniaturi satirice politice scrise în conformitate cu fondurile specifice Teatrul de Puppet și, prin urmare, reafirmând capacitățile recunoscute ale teatrului de păpuși în acest gen ...

Într-un fel de formă artistică, "școala" se ridică în mod clar în psihologie și "Codul de comportament" al statelor burgheze, căutând într-un moment istoric responsabil "pentru a evita responsabilitatea". Dar câte dintre aceste figuri nu le-ar încerca să-și închidă ochii spre realitate, cu care se confruntă cu ea, suferă aceeași confuzie, pe care profesor îl suferă în piesele finale ".

În țara noastră, jocul "școală sau nu ia obligații" a fost publicat în limba engleză I. M. Barhash editat de K. I. Chukovsky. Aceasta este o miniatură satirică acută de natură politică.

Bucată metaforică. Profesor, ucenici și școala în sine, unde acțiunea are loc este un fel de societate în limba engleză comună. Elevii pun întrebări. La fel cum se întâmplă acest lucru în parlamentul englez, profesorul oferă răspunsuri Filirase, evazive. El spune: "Vii aici să vă pregătiți pentru îndeplinirea unei sarcini dificile - să trăiți în Anglia. Am spus deja: să văd din îndatoriri - aceasta este ceea ce datoria britanică este redusă, viața sa, comportamentul său în viața de zi cu zi ". Vorbind despre principiile vieții, profesorul explică: "Cele mai fiabile sunt următoarele: Pentru a spăla și a spălă, fluctuează întotdeauna, răspundeți la întrebarea la întrebare ... Nu este nimic de spus că nu ar trebui să renunți niciodată la direcție raspuns. Un răspuns nerecuperat este potrivit în orice caz, și cu cât îl folosiți mai mult, proaspătul devine. "

Curajul Civic și Claritatea poziției lui Casa nu sunt numai că profesorul laș de la "Pericolul Bolshevik", de la necesitatea de a rezolva cele mai complexe probleme politice ("Comisia de Investigații Panama Panama" și "Codul" moral al Camera comunitară a Camerei Codului este menționată, dar în primul rând - în finală a pieselor. Cazul sfârșește faptul că un taur este rupt în clasă și "ca un uragan, profesori și studenți", comparabil cu finala celor mai bune plăci populare pentru teatrul de păpuși, care sa încheiat cu răcire cu nedreptate, un vis, metaforic exprimând speranța pentru justiție).

Astfel, logica dezvoltării vieții a fost convinsă de Craga, încă în zorii secolului în picioare pe pozițiile de artă pură că lupta pentru dreptatea pozițiilor ideologice și estetice este în primul rând lupta pentru puritatea idealurilor publice, idealuri de politică filosofică.

Teatrul de marionetă al secolului XX în manifestările cele mai luminoase, mai ridicate și semnificative a făcut aceeași alegere ca și Henry Crag. Cel mai bun cu un punct de vedere profesionist, estetic al Puppeților se distinge prin scadența și acuratețea pozițiilor politice. Teatrul Dolls din secolul al XX-lea a reușit să ia un loc demn în lupta de umanitate progresivă pentru justiție, idealuri morale ridicate, a demonstrat că, în noul etapă, el este intens din viață, de dezvoltarea sa, de la lupta pentru progres.

B. Brecht (1898 - 1956) - Un cunoscut scriitor german, dramaturg și regizor, a fost un anti-fascist activ. Lucrările sale în sensul său sunt profund filozofice.

Bertolt Brecht (1898-1956) sa născut în Augsburg, în directorul de familie al fabricii, studiat în sala de gimnastică, a fost angajat în medicină la München și a fost chemat în armată ca o sanitare. În anii 20, Brecht abordează teatrul. În München, el devine director, iar apoi dramaturgul teatrului orașului. În 1924, Brecht se mută la Berlin, unde funcționează în teatru. Acționează simultan ca dramaturg și ca teoretic - reformator de teatru.

"Brecht îi numește estetica și dramaturgul" epic "," neoistoteeevsky "; acest nume este subliniat de dezacordul său cu cel mai important, potrivit lui Aristotel, principiul unei tragedii antice, percepută mai târziu într-o măsură mai mare sau mai mică de către Întreaga tradiție de teatru mondială. Playwright-ul se opune exercițiilor aristotelian Katasis. Catharsis este o tensiune emoțională extraordinară, mai mare Curățarea sentimentelor în Qatarsis, conform lui Brecht, a condus la reconcilierea cu tragedia, viața de viață a devenit teatrală și, prin urmare, atractivă, spectatorul nu ar deranja să supraviețuiască ceva similar.

Brecht a dezvoltat o teorie specială a așa-numitului "Teatru Epic". Pentru a-și imagina mai clar esența noii abordări a interpretării lucrărilor dramatice, câteva cuvinte, să-mi spunem de ce a numit "Epic". Epopeea se numește de obicei mari lucrări literare care îmi spun despre evenimente istorice semnificative. Se remarcă faptul că identitatea autoaratiei în sine este eliminată în mod oficial la limită. În teatrul său, Brecht se concentrează asupra unor evenimente istorice semnificative. În ceea ce privește "eliminarea" autorului, această circumstanță de Brecht în unele cazuri ignoră. Pentru el, "drepturile de autor" dobândește o importanță fundamentală.

Brecht și-a numit poziția în drama, Brecht numit Socio-critic. Atitudinea sa față de tradiția aristoteliană a fost caracterizată de dorința de a menține toate valorile și utile pentru noul teatru, nu traversează tradiția, nu le neglijează, ci să se extindă și să completeze cele mai vechi mijloace folosite pentru rezolvarea problemelor modernității. Pe baza analizei unui număr de lucrări, puteți oferi următorul tabel comparativ.

Timp ca un factor

deciziile "Aristotelian" Drama

de la epic.

Drama "Aristoteliană"

1. o cravată, punctul culminant și

joncţiune. .

2. Unitatea de acțiune dramatică.

3. Scena întruchipează evenimentul.

4. Acțiune completă.

5. Pe scena evenimentelor din trecut ..

6. Anumite cronologice

ordonat. Formare

Epic Drama B. Brecht

1. Mai multe climatice și joncțiuni.

2. Timpul dramatic.

3. Pe povestea scenă despre evenimente.

4. Finale deschise.

5. Pe scenă, o transparență temporară.

6. Funcționare gratuită.

Brecht a argumentat că în teatrul tradițional, viața vizibilă, dar neclară. În teatrul său pentru a clarifica viața, folosește costuri suplimentare de timp: se pare drepturi de autor, prin care autorul este evaluat de eveniment. Brecht schimbă cu îndrăzneală acțiunea de la o formare de o dată la alta. În același timp, trebuie remarcat faptul că Aristotel avea motive profunde pentru aprobarea principiilor de teatru relevante. În primul rând, ar trebui să se țină cont de faptul că în teatru, ca și în alte tipuri de artă, se efectuează sinteza adevărului și ficțiunii. Aristotel a fost important ca spectatorul să crede ceea ce se întâmplă pe scenă. Pentru aceasta au fost selectate parcelele corespunzătoare din trecut, de la mituri; Artiștii acționează ca eroii cunoscuți publicului. În mare parte, de aceea evenimentele din trecut sunt dezvăluite în dramă.

11. "Teatrul Epic" - reprezintă o poveste, pune spectatorul la poziția observatorului, stimulează activitatea spectatorului, forțează privitorul să ia decizii, arată spectatorul o altă oprire, inițiază un interes în cursul acțiunii, se referă la mintea privitorului și nu la inimă și sentimente.

În emigrare, creativitatea dramatică a Brecht a înflorit în lupta împotriva fascismului. A fost extrem de bogat în formă și în formă diversă. Printre cele mai renumite locuri de emigrare - "Curajul mamei și copiii ei" (1939). Conflictul mai clar și tragic, cu atât mai critică ar trebui să fie, potrivit lui Brecht, gândul omului. În condițiile anilor 1930, "Mama Curaj" a sunat, bineînțeles, ca un protest împotriva propagandei demagogice a războiului cu fasciștii și a fost adresată părții populației germane care a cedat acestei demagogi. Războiul este descris în joc ca element, ostil organic pentru existența umană.

Esența "Teatrului Epic" devine deosebit de clară datorită "curajului mamei. Piez Biblanova - conținut estetic de personaje, adică reproducerea vieții, unde binele și răul sunt amestecate independent de dorințele noastre și vocea lui Brecht însuși, nu Satisfăcut această imagine încercând să aprobe bun. Poziția Brecht este manifestată direct în procente (ZONC - în Teatrul B.Brchta - Balada, executată sub forma unui comentariu intermediar sau drept de autor al unui caracter grotesc cu vagabile plebeiene , aproape de ritmul de jazz.)

Aceasta este o dramă istorică și, în același timp, alegorie a poporului german. Sursa literară a piesei a fost povestea scriitorului german. Brecht a folosit anumite motive ale povestirii, dar și-a creat propria muncă, complet diferită. Brecht a scris despre vina și tragedia mamei, despre iluzie și fate tragice Oameni. Acțiunea jocului are loc în epoca războiului de treizeci de ani. Noutatea abordării acestui subiect a apărut în primul rând într-un accent pe soarta oamenilor obișnuiți. Caracterele personajelor din "Mama Curaj" sunt prezentate în toate contradicțiile lor complexe. Cea mai interesantă este imaginea lui Anna Firming, poreclit curajul mamei. Heroina atrage o înțelegere sobră a vieții. Dar ea este producția spiritului Mercantile, crud și cinic al războiului de treizeci de ani. Curajul este indiferent față de motivele acestui război.

Conflictul care îi pasă de Brecht între înțelepciunea practică și rafalele etice infectează întreaga piesă a pasiunii litigiului și a energiei predicii. Brecht joacă eroina așa cum a fost, nu ar fi implicată în război, ea este o mamă de trei copii, un bărbat de o profesie pașnică și doar meserii cu diferite trifle. Dar ea urmează cu vârsta lui după trupe, cei doi fii și fiica ei s-au născut în timpul drumețiilor militare din partea unor părinți diferiți, veniturile din scăldatul mamei depind de mișcarea afacerilor militare. Ea se hrănește în detrimentul războiului. Tot ceea ce a dat război, ea nu vrea să înțeleagă cât de mult aceste daruri sunt nesigure. Preparate, energice, vii, ascuțite în limba, nu în curajul înfricoșător "Franz: curaj, curaj. Heroina lui Brecht crede că ea sa oferit pe deplin că era ferm pe Pământ. Cu toate acestea, războiul lovise lovitura. Brecht și în această lucrare construiește complotul, testul impudent al eroinei și confruntat în fiecare dintre ele universale și sociale. Deci, curajul mamei pierde toți copiii. Poate părea că mor din cauza avantajelor lor: EILIF - Datorită curajului, Schwe Carrin - datorită onestității, Catherine - din cauza dedicării. În imaginea lui Catherine, dramaturgul a pictat antipodul curajului mamei. Nici amenințarea, nici coroana, nici moartea nu au făcut ca Catherine să abandoneze soluția dictată de dorința ei de a ajuta cel puțin oamenii. Un curaj tangibil se opune unui mut Catherine, o faptă tăcută a fetei, deoarece se dovedește toate argumentele extinse ale mamei sale. Dar adevărata cauză a morții copiilor ei este moartea datorită faptului că nu au revoltat împotriva războiului în timp. În moartea lor, băieții și proprietatea războiului și mama proprie, în conștiința cărora totul sa dovedit a fi liniștit din picioare atât de mult încât a văzut sursa de moarte în război și viața. Piesa este completată de cântec, efectuată de succesul amar al oamenilor obișnuiți care vin la agresori.

Realismul Breht se manifestă în joc nu numai în rezultatul personajelor principale și în istoria conflictelor, ci și în vitalitatea episodicienilor. Fiecare personaj, tras în conflictul dramatic al piesei, trăiește viața, ghici despre soarta lui, despre viața trecută și viitoare.

În plus față de dezvăluirea conflictului, prin coliziunea personajelor, BREHT completează imaginea vieții în joc prin progres, în care se dă înțelegerea directă a conflictului. Cea mai importantă stație este "o melodie despre o mare umilință". Aceasta este o vedere complexă a "observării" atunci când autorul acționează ca și cum ar fi din fața lui eroina sa, ascuțind dispozițiile ei eronate și, prin urmare, argumentează cu ea, inspirând îndoiala cititorului în înțelepciunea "marei umilință". Întreaga piesă, critică față de "înțelepciunea" de compromis practică a eroinei, este o dispută continuă cu un "cântec despre o mare umilință". Mama Curaj, care a supraviețuit unui șoc, nu se răsucește în piesă. Experiența tragică (personală și istorică) nu a învățat curajul mamei și nu a rănit-o. Astfel, Brecht susține că percepția tragediei realității este doar la nivelul reacțiilor emoționale în sine nu este cunoașterea lumii, nu există puțin de ignoranța deplină.

Informații similare.

10. "Teatrul Epic" B. Brecht.

Bertolt Brecht - altul limba germana. El a scris simultan și a fost directorul pieselor sale. Și a numit întreaga actualitate a pieselor sale și cel mai important lucru numit teoria sa teatrul Epic.. Cel mai important lucru este să înțelegi ce diferă de teatrul epic de tradițional. Teatrul tradițional începe în Grecia antică, iar Aristotel a spus cel mai bine despre el, așa că Brecht însuși numește teatrul tradițional " Teatrul Aristotleev." Dacă vorbim despre reprezentanți ai teatrului tradițional de contemporani ai Brecht, atunci acesta este, desigur, Stanislavsky.Dezvoltarea teatrului european începe în antichitate, în cele mai vechi și chiar de la început în teatrul antic, un sentiment de consimțământ este foarte important, adică. Orice acțiune teatrală este creată pentru spectator a aderat pe deplin acțiunea și a simțit ca această acțiune. Pentru ce? Este destul de clar pentru ce, dacă ne amintim că a fost primul teatru genom tragedie. Pentru că a dat o persoană un sentiment de curățare a catharicilor morale. Acestea. Omul era îngrijorat, a experimentat cea mai nervoasă tensiune, simpatie, ceea ce se întâmplă și apoi a venit o curățare emoțională a sufletului. Acestea. Teatrul mergea, de fapt, pentru ceea ce mulți merg la templu. Păcatele, teatrul a lucrat întotdeauna în această direcție. De la sfârșitul secolului al 19-lea. Arta directorului apare. Și aici, vârful teoriei teatrului tradițional este Stanislavsky, pentru că teatrul Stanislavsky este făcut pentru a ne maximiza în acțiune. Deci, în teatru există câteva legi - în timp ce oamenii din hol se strălucește, fulgați cu bucăți de bucăți, tuse, înseamnă că performanța este așa și nu a mers. Când observăm la un moment dat că nu am auzit nimic de mult timp, nu există nicio mișcare, înseamnă că performanța a atras în sine - Și acesta este cel mai important lucru care este în teatru. Da, astăzi există o mulțime de bani - acompaniament muzical, care dă un ritm, de exemplu (bine, iată o muzică la sfârșitul jocului, când am răsturnat, muzica sa terminat - au încetat să spargă și au mers), dar La urma urmei, adevăratul teatru, care atrage, nu ar trebui să o facă - trebuie să batem de la suflet. Deci, Brecht în teatrul său epic, în teoria sa, el spune asta că oamenii vin la teatru nu simpatizează. Prin urmare, tradiția teatrului de a retrage nu se potrivește noului teatru. Vizualizatorul nu vine să simpatizeze el vine să gândească. Are o frază foarte bună care vă permite să înțelegeți ce înseamnă: dacă vedem pe scena unei persoane foame, atunci în teatrul tradițional, spectatorul vine să simpatizeze cu această persoană și dacă el moare - atunci el să se compare și cu această compasiune să fie curățată și să meargă frumos. Și trebuie să veniți la teatru să vă gândiți cum să vă hrăniți. Acesta este momentul transformărilor, întreaga lume este o revoluție soioasă. Principiul de bază al Teatrului Epic - nu implică vizualizatorul în acțiune, ci pentru a elimina - Iată principalul lucru din acest teatru. Prin urmare, teatrul este ambiguu, deși foarte interesant în sine. Brecht ia cuvântul "eliminare" printre rușii. Teoreticienii ruși din St. Petersburg au venit cu cuvântul "Alienation": la nivelul conștiinței noastre de zi cu zi - vedeți lucrul obișnuit dintr-o parte neobișnuită.Acestea. Au existat două cuvinte "înstrăinarea" și "îndepărtarea". Și să arate particularitatea acestui termen, acești teoreticieni sunt îndepărtați din limba rusă în mijlocul literei "T" și o numesc "Observarea" și "rularea", adică. Normal pentru a face altcineva ciudat. De fapt, Brecht este doar despre asta.

Pentru a crea un efect de foster, Brecht folosește diferite tehnici. În primul rând, este un design condiționat al scenei: Teatrul Brecht este adesea numit "Teatrul Sărac" - foarte puține obiecte pe scenă, un grad foarte ridicat de convenție. Dacă armata ar trebui să apară pe scenă, atunci în teatrul tradițional apare, de exemplu, 200 de statiți și chiar un cal poate fi atins, iar aici o persoană iese cu un semn "oameni" sau "armată" sau "Pădure". La urma urmei, aceasta este o convenție - 200 de persoane încă nu vor fi transmise întreaga armată, precum și 1. Dar principiul de bază al Teatrului Brecht - Împărțiți iluzia. Iluzia este atunci când venim la teatru și suntem de acord că ceea ce se întâmplă pe scenă este adevărat, credem în ea, aceasta este iluzia realității. Puteți sparge iluzia prin apel direct la actor la audiență. De exemplu, există un actor d'Artagnan, dartanit el însăși pe scenă, iar apoi spune: "Eu sunt în general Vasya Pupkin, joc aici Artagnian și vreau pentru tine, audiența, asta e vorba acest ...". Acestea. Efectul iluziei este complet rupt. Dar Brecht face greșit - apeluri directe - folosește recepția de fapt foarte simplă - introduce cântece în text dramatic, "ZOO" în limba germană. Dar din momentul Brecht, termenul "închisoare" din toate țările europene înseamnă recepția Brecht. Este mulțumită actorilor dramatici Brechti întrebă. Stația se caracterizează prin faptul că este o melodie care nu corespunde conținutului complotului literal, acesta corespunde ideii. În acest sens, zoom-urile, desigur, devin cele mai importante și mai memorabile mijloace de efect. Brecht ne permite, de asemenea, să folosim sloganuri. Putem pune spectacolul de azi vechi Brehovsky, dar sloganurile de pe scenă, care corespund ideii performanței, pot fi foarte moderne.

"Trekhgroshva Opera" este un joc de joc la sfârșitul anilor '20. Și de fapt, acest joc începe teatrul real Brehtov. Baza pentru această piesă este jocul unui autor complet diferit într-o altă țară a unei alte ere. A fost un dramaturg englez, care este de 18 V. Postat de "Opera cerșetor" - numele său homosexual. În această operă, el a vorbit despre faptul că există o anumită preocupare a acestor cerșetori - sunt organizați în întreprindere, adică. Absolut aceeași afacere ca toți ceilalți. Și tot ceea ce este în acest "cerșetor de operă" ia Brecht la "Opera Trei Grochy". Acțiunea are loc într-un spațiu și timp îndepărtat. Piesa începe cu faptul că o persoană vine să angajeze săraci în birou, să-l angajeze să lucreze, să-i dai un rol, un loc unde va fi als pentru a colecta, prescrie un salariu (pe scurt, totul este ca acum) . Și cel mai interesant lucru este că legile din acest fund sunt prezentate în continuare. Și, bineînțeles, poporul lumii criminale devin principalele oameni din spațiul cel mai mic social, adică. Cei care comit crime. Și sensul principal al piesei este că se dovedește, legile lumii criminale nu sunt diferite de legile celei mai înalte lumi. Acestea. Politicienii economici și elita trăiesc în conformitate cu aceleași legi. Prin urmare, civilizația este viciosă la baza bazei. Acolo, apropo, există un moment curios atunci când o mare soție complet tânără, deoarece soțul ei este arestat, a pus la închisoare, constată că poate fi răscumpărată! Și brusc, când aude prețul, o soție loială spune "ceva scump", deși nu este banii ei, ci el. Și în timp ce se ridică și se rotește, situația pleacă de la sub control, dar mai tragică pentru că este doar - să-și piardă bani. Soții vin și pleacă, iar banii rămân. Apropo, piesa este foarte plină cu procsurile, interesante și textul lor și mai ales muzica lui K. Vale. Sa crezut că piesa nu ar avea succes. Dar când a fost setat, a doua zi Brecht, așa cum spun ei, s-au trezit celebru. Numai în anii '30. (Începutul cinematografiei) Este protejat de 11 ori! Această piesă este interesantă deoarece merge la teatre în fiecare eră individuală și de fiecare dată când se pare că este vorba de noi astăzi.

"Mamash curaj și copii ei" - la mijlocul anilor 30, joacă anti-război. Ideea este foarte simplă - războiul este întotdeauna profitabil pentru cineva, întotdeauna hrănește pe cineva.În acest caz, ea nu hrănește o persoană mare, ci un curaj mic - mama mame, care vinde ceva pentru soldați. Dacă există un război - înflorește, dacă nu există război - nu. Dar, în cele din urmă, războiul își ia toți copiii, iar Brecht a calculat într-adevăr că politicienii lumii gândesc cumva. Dar, desigur, nu a existat o astfel de influență a jocului.

1. Crearea unui teatru care să detecteze un sistem de mecanisme de cauzalitate socială

Termenul "Teatru Epic" a fost introdus pentru prima dată de către E. Pisitor, dar a primit o distribuție estetică largă datorită lucrărilor regizuale și teoretice ale Bertolt Brecht. Brecht a dat termenul "teatru epic" o nouă interpretare.

Bertolt Brecht (1898-1956) - Creatorul teoriei Teatrului Epic, extinderea ideii posibilităților și scopului teatrului, precum și poetului, gânditorului, dramaturgului, regizorului, al cărui muncă a predeterminat dezvoltarea Teatrul Mondial XX secol.

Joacă "un om bun de la serushana", "că soldatul, că" Opera Trei-China "," Mamash Curaj și Copii ei "," Mr. Puntila și slujitorul său Matti "," Cariera Arturo Ui, care ar putea Nu fi ", cercul de cretă caucazian," Viața Galileii "și alții, au fost mult timp traduse în multe limbi și după sfârșitul celui de-al doilea război mondial a intrat ferm în repertoriul multor teatre ale lumii. O matrice uriașă care face modernă "Brehovsky", este dedicată gândirii a trei probleme:

1) Platforma ideologică a Brecht,

2) teoria sa a teatrului epic,

3) Caracteristici structurale, poetice și probleme de piese ale marelui dramaturg.

Brecht a făcut o chestiune de probleme la revizuirea și discuția tuturor: de ce a existat întotdeauna comunitatea umană de la apariția sa, ghidată de principiul exploatării omului de către o persoană? Acesta este motivul pentru care cel mai departe, cu atât mai des piesele pieselor Brecht, ele nu sunt drame ideologice, ci filosofice.

Biografia Brecht a fost inseparabilă de biografia epocii, care se distinge prin bătălii ideologice acerbe și de gradul extrem de politizare a conștiinței publice. Viața germanilor de mai mult de o jumătate de secol a continuat în condiții de instabilitate socială și astfel de catacluri istorice dure, ca primă și a doua războaie mondiale.

La începutul căii creative, Brecht a experimentat efectul expresionistilor. Esența căutării inovatoare a expresioniștilor a continuat de la dorința de a explora atât de mult lumea interioara Omul cât de mult să-și găsească dependența de mecanismele de opresiune socială. Expresierii Brecht au împrumutat nu numai anumite tehnici inovatoare pentru construirea unei piese (refuzul unei construcții liniare, metoda de instalare etc.). Experiențele expresioniste au determinat BRECHT să meargă adânc în studiul propriului său idee generală - de a crea un astfel de tip de teatru (și, prin urmare, drame, jocuri de acțiune), ceea ce ar fi dezvăluit un sistem de mecanisme de cauzalitate socială.

2. Design analitic al piesei (tip non-alistolian de drama),

brecht Piese-Proverbe.

Opoziția față de forma epică și dramatică a teatrului

Pentru a îndeplini sarcina, trebuie să creeze o astfel de piesă, ceea ce ar determina auditoriul nu percepția simpatică tradițională a evenimentelor, ci o atitudine analitică față de ei. În același timp, Brecht a reamintit în mod constant că versiunea sa a teatrului nu respinge originea inerentă în momentul momentului de divertisment (divertisment) sau infecții emoționale. El nu ar trebui să fie redus la o simpatie. Prin urmare, a apărut prima opoziție terminologică: "Teatrul tradițional aristotelian" (ulterior, Brecht a devenit din ce în ce mai înlocuit de acest termen, un sentiment mai corect al căutării sale, - "Bourgeois") - și "non-tradițional", "nu Bourgeois" , "epic". La una dintre stadiile inițiale ale dezvoltării teoriei teatrului epic, BRCHT este următoarea schemă:

Sistemul Brecht a fost inițial ca schematic, a fost specificat pentru mai multe decenii ulterioare și nu numai în activitatea teoretică (principalele sunt: \u200b\u200bnote la "Opera cu trei chicoși", 1928; "Scena stradală", 1940; "Organul mic pentru Teatru ", 1949;" Dialectica pe teatru ", 1953), dar și în piesele care au o structură unică de construcție, precum și în timpul formulării acestor piese, care au cerut actorului unui mod special de existență.

La începutul anilor 20-30. Brecht a scris o serie de piese experimentale, numite "educaționale" ("Joc de formare bazat pe Baden despre armonie", 1929; eveniment ", 1930;" excepție și regulă ", 1930 etc.). Era în ele că a testat mai întâi o recepție majoră a epuizării ca o introducere a povestirii naratorului care spunea istoriei evenimentelor din ochii publicului. Acest lucru, într-adevăr să nu participe la evenimente, a ajutat Brehtu în modelarea pe scenă cel puțin două spații, care reflectă o varietate de puncte de vedere asupra evenimentelor, care, la rândul lor, au condus la apariția "Nadustst". Acesta a fost modul în care atitudinea critică a publicului la ceea ce a fost văzută pe scenă a fost activată.

În 1932, la stabilirea jocului "Mama" cu un "grup de tineri actori", separat de Teatrul "Jung Volks-Büne" (Brecht și-a scris jocul pe bază de romanul lui M. Gorky), BREHT aplică această primire a epuziei (Administrare dacă nu cele mai multe figuri ale povestitorului, apoi elementele povestirii) la nivelul nu mai literar, ci o primire regizorie. Unul dintre episoade a fost numit "Povestea din primul din mai 1905." Demonstranții pe scenă au fost spart, nu au mers nicăieri. Actorii au jucat situația interogată în fața instanței, unde eroii lor, ca în discuție, li sa spus despre ce sa întâmplat:

Andrey. Lângă mine, Plagiai Vlasova, aproape după fiul său. Când am mers la el dimineața, a părăsit brusc bucătăria deja îmbrăcată și la întrebarea noastră: Unde este ea? - a răspuns ... mama. Cu tine.

Până în acest moment, Elena Waygel, care a jucat pelagia Vlasov, a fost vizibilă în fundal, deoarece greu de distins în spatele celeilalte figuri (mici, înfășurate într-o batistă). În timpul discursului, Andrei, spectatorul a început să-și vadă fața cu ochi surprinși și incredibili și ea și-a susținut replica.

Andrey. Patru sau șase dintre ei s-au grabit pentru a lua bannerul. Bannerul stătea lângă el. Și apoi Pelagia Vlasov se aplecă, tovarășul nostru, calm, calm și ridicat bannerul. Mamă. Dă-i aici un banner, Smilgin, am spus. Da! L-am suferit. Toate acestea se vor schimba.

Brecht revizuiește în mod semnificativ sarcinile cu care se confruntă actorul, o varietate de moduri de a fi pitoresc. Conceptul-cheie al teoriei Brehchov a Teatrului Epic devine o fracțiune sau span.

Brecht atrage atenția asupra faptului că, în Teatrul Tradițional "Bourgeois", care încearcă să scadă spectatorul în experiențe psihologice, spectatorul este invitat să identifice pe deplin actorul și rolul.

3. Dezvoltarea diferitelor modalități de acțiune (precizie)

Sonda de teatru epic Brecht sugerează să ia în considerare "scena străzii" atunci când o avertizare a fost făcută în viață și martorii oculari încearcă să o reproducă. În celebrul său articol, numit - "Scena stradală", subliniază: "Elementul esențial al scenei stradale este naturalitatea cu care naratorul străzii se comportă într-o poziție dublă; El ne dă în mod constant un raport privind două situații imediat. Se comportă în mod natural ca reprezentând și arată comportamentul natural al descrisului. Dar el nu uită niciodată și niciodată nu permite spectatorului să uite că nu este descris, dar ilustrează. Adică, ceea ce vede publicul, nu există o creatură terță independentă, contradictorie, în care se afișează conturul primului (ilustrat) și al doilea (descris), așa cum ne demonstrează teatrul obișnuit pentru noi în producțiile lor. Opiniile și sentimentele de descriere și descrise nu sunt identice ".

Așa și Elena Waygel și-a jucat antigonusul stabilit de Brecht în 1948 în orașul elvețian Hur, în funcție de prelucrarea proprie a unui vechi original. În finală a piesei, corul bătrânilor însoțește antigonul în peșteră, în care ar trebui să fie viu în viață. După ce i-au adus cana de vin, bătrânii au mângâiat victima violenței: ea va pieri, dar cu onoare. Antigonul răspunde calm: "În zadar, sunteți indignat în propriul meu motiv, ar fi mai bine dacă ați fi salvat nemulțumire împotriva nedreptății pentru a vă transforma mânia pentru beneficii generale!" Și se întoarce, ea merge ca o ușoară și un pas greu; Se pare că nu o păzește și ea este el. Dar Antigonul a mers la moarte. Waygel nu a jucat niciodată în această scenă la teatrul psihologic tradițional de manifestări directe de durere, confuzie, disperare, furie. Actrita a jucat sau, mai degrabă, a arătat publicului acest episod cu mult timp în urmă, faptul că a rămas în ea - Elena Waygel - memorie cu o amintire strălucitoare a actului eroic și fără compromis al unui tânăr antigona.

Principlamentul lui Weighel în Antigonga a fost că tânărul eroină a unei actrițe de patruzeci de ani, care a suferit teste puternice de emigrare de cincisprezece ani, a jucat fără un GRIMA. Starea inițială a jocului ei (și produce Brecht) a fost: "Eu, Vaigel, arătând antigonusul". O personalitate de actriță turnuri deasupra Antigoni. Soarta lui Vaigel însuși a crescut în spatele istoriei grecești antice. Acts Antigona a ratat experiența ei de viață: eroina ei a fost supravegheată nu o grămadă emoțională, iar înțelepciunea găsită de experiența zilnică de zi cu zi, care nu a fost dată de zeii previziunilor, ci de convingerea personală. Nu era vorba despre copilăria morții, ci despre teama de moarte și depășind această frică.

Ar trebui să se sublinieze în special faptul că dezvoltarea diferitelor moduri de a acționa nu a fost în sine un scop al Brecht. Prin schimbarea distanței dintre actor și rolul, precum și actor și audiență, Brecht a căutat un versatil pentru a prezenta problema jocului. Cu același scop, Brecht organizează în mod special text dramaturgic. În aproape toate piesele, care au făcut patrimoniul clasic de Breht, acțiunea se desfășoară, dacă folosim vocabularul modern, în "spațiul virtual și timpul". Deci, în "omul bun din Seilan", prima remarcă a autorului avertizează că toate locurile de pe glob au fost generalizate în provincia Selyan, unde o persoană operează om. În "Cercul Chalk Caucazian", acțiunea se presupune în Georgia, dar aceasta este aceeași Georgia ficțională ca și Selyan. În "că soldatul că acesta este același China fictivă, etc. În subtitrarea" Momashi Curaj "a raportat că înaintea noastră - cronica calendarilor din cel treizeci de război al secolului al XVII-lea, dar este vorba despre situația războiului în principiu. Dezezimea evenimentelor descrise în timp și spațiu a permis autorului să atingă nivelul generalizărilor mari, nu e de mirare că piesele lui Brecht caracterizează adesea parabolele, parabele. A fost modelarea situațiilor "Uroken" care au permis Brecht să-și monteze piesele de "piese" eterogene, care, la rândul lor, au cerut de la actorii de utilizare într-o singură performanță a diferitelor moduri de existență pe scenă.

4. Playul "Mama curajos și copiii ei" ca un exemplu de realizare a ideilor estetice și etice ale Brecht

Exemplul ideal al exemplului de realizare a ideilor etice și estetice ale Brecht a fost piesa "Curajul mamei și copiii ei" (1949), unde Elena WayGel a jucat personajul principal.

O scenă imensă cu un orizont rotund este evidențiată nemilos de lumina comună - totul este aici ca pe palmă sau - sub microscop. Nici o peisaj. Deasupra scenei: "Suedia. Primăvara 1624 ". Tăcerea este întreruptă de un cerc pivotant pitoresc. Treptat, sunetele de coarne militare sunt unite cu el - mai tare, mai tare. Și când armonizarea de ridicare a sunat, o van a fost dezvăluită la scenă pe o rotire în direcția opusă (a doua) un cerc, el este plin de bunuri, tambur agățat pe lateral. Aceasta este o casă de marșie a marcajului Markattika Anna. Porecla ei - "Mamash Curaj" - scrisori mari sunt scrise pe marginea vagonului. După ce a suferit în Ogrom, vagonul îl trag pe cei doi fii și o fiică de mută Katrin - pe capre, jucând pe o armonică de buze. Curajul însuși - într-o fustă lungă de asamblare, jacheta de bumbac quitty, legată de capetele din spate a capului - se aplecă ușor, așezată lângă Catherine, agățându-se de mâna spre partea superioară a vagonului, sacoul cu mâneci prea lungi în mod confortabil , și pe piept, într-un benzină specială, lingura de staniu. Elementele din performanțele Brecht au fost prezente la nivelul de caractere. Curajul a interacționat constant a interacționat: van, lingură, sac, portofel. O lingură pe piept de la capătul - ca o comandă într-o petrecere, ca banner pe coloană. O lingură este un simbol al adaptabilității superchative. Curajul este cu ușurință, fără să se gândească și, cel mai important, fără o revelație a conștiinței, schimbă bannerele peste vanul său (în funcție de cel care câștigă câmpul Brahi), dar niciodată nu se rupe cu o lingură - propriul banner se închină ca un Icon, pentru că curajul hrănește războiul. Vanul de la începutul performanței apare bunurile cu toată calea, în final - este goală și urcată. Dar principalul lucru - curajul îl va trage singur. Își va pierde toți copiii în război, care îl hrănește: "Vrei de la războiul de pâine - Lasă-mă să mănânc carne".

Sarcina actriței și a directorului nu a trebuit să creeze o iluzie naturalistă. Obiecte în mâinile ei, mâinile, întreaga poziție, secvența de mișcări și acțiuni - toate aceste elemente necesare în dezvoltarea Fabuli, în afișajul procesului. Aceste părți au fost evidențiate, mărite, s-au apropiat de spectator, ca o aproape de cinema. Având în același timp selectarea acestor părți la repetiții, ea a provocat uneori impuritatea actorilor care au fost obișnuiți să lucreze "asupra temperamentului".

Principalii actori ai Brecht au fost inițial Elena Waygel și Ernst Bush. Dar deja în ansamblul Berliner a reușit să ridice o întreagă populație de actori. Dintre ei, Gizelul poate, Hilmer Tate, Ekhard Shal și alții. Cu toate acestea, nici ei, nici Breht (spre deosebire de Stanislavsky) nu au dezvoltat sistemul de educare a actorului teatrului epic. Și totuși moștenirea Breht a atras și atrage nu numai cercetătorii de teatru, ci și mulți actori și directori remarcabili ai celei de-a doua jumătăți a secolului XX.

Bertolt Brehta poate fi numit în mod corect un scriitor german talentat, teoreticianul de artă, figura teatrală și publică. Patrimoniul creativ al Bertolt Brecht nu-și pierde puterea atractivă în timp. La sfârșitul secolului, marcat de sigiliul talentului său puternic și farmecul identității unice, piesa de joc de Playwright este încă pus pe scenele întregii lumi, în popularitate, el este inferior numai pe Shakespeare. Teatrele întregii lumi au pus piesele sale, deschizând toate noile partide din ele care atrag spectatorii din anii șaizeci. În zilele noastre, producția de piese Brehtov este același examen de scadență pentru trupa teatrală, ca o tragedie de Shakespeare sau comedia lui Moliere.

Trebuie spus că Bertolt Brecht a aparținut numărului de scriitori a căror cale creativă nu poate fi depusă fără principalele etape ale biografiei sale de viață. Bertolt Brecht (1898-1956) sa născut în Augsburg, în directorul de familie al fabricii, studiat în sala de gimnastică, a fost angajat în medicină la München și a fost chemat în armată ca o sanitare. Cântecele și poezii ale tânărului sanitar au atras atenția asupra spiritului de ură la război, a armatei prusice, a imperialismului german. În zilele revoluționare din noiembrie 1918, Brecht a fost ales membru al Consiliului de Soldier Augsburg, care a mărturisit de autoritatea unui poet complet tânăr.

Deja în cele mai vechi poezii ale BREHT, vedem o combinație de catchy, concepută pentru memorarea instantanee a sloganurilor și a modelelor complexe care cauzează asocierea cu literatura germană clasică. Aceste asociații nu sunt imitații, ci o regândire neașteptată a situațiilor și tehnicilor vechi. Brecht pare să le mute în viața modernă, o face să se uite la ele într-un mod nou, "în străinătate". Deci, deja în primele versuri ale Brecht își fixează faimoasa recepție dramatică a "alienării". În poezia "Legenda soldatului mortal" tehnici satirice Amintiți-vă recepțiilor romantismului: soldații care intră în luptă pe inamic - cu mult timp în urmă, numai fantoma, oamenii care îl caută, sunt filisteni, pe care literatura germană a atras de mult timp în apariția animalelor. Și, în același timp, poezia lui Brecht este una topică - în IT și intonarea și picturile și ura primului război mondial. Militarismul german, războiul Breht Brahit și în poezia din 1924 "Ballada despre mamă și soldați"; Poetul înțelege că Republica Weimar nu a eradicat Panthermanismul militant.

Apoi merită să spunem că, în anii Republicii Weimara, lumea poetică a Brecht se extinde. Realitatea apare în șocuri de clasă acută. Dar Brecht nu este mulțumit doar de recrearea picturilor de opresiune. Poemul său este întotdeauna un apel revoluționar: Acestea sunt "cântecul frontului unic", "Gloria fortării din New York, orașele uriașe," cântecul despre inamicul de clasă ". Aceste poezii sunt arătate clar, la fel ca la sfârșitul anilor 20, Brecht vine la viziunea lumii comuniste, deoarece Rue spontan de tineret crește în revoluționismul proletar.

Lyrics Brecht sunt foarte largi în gama sa, poetul poate captura imaginea reală a vieții germane în toate concrete istorice și psihologice, dar poate crea un gând de poem, unde efectul poetic este realizat de nu o descriere, dar Precizia și profunzimea gândirii filosofice legate de rafinat, în nici un caz o alegorie din punct de vedere allee. Poezia pentru Brecht este în primul rând acuratețea gândirii filosofice și civile. Brecht consideră că poezia chiar și tratatele filosofice sau un paragraf civil Pruzle din ziarele proletariene (de exemplu, stilul poezii "al tovarășului Dimitrov, care sa alăturat lui Leipzig cu tribunalul fascist" - o încercare de a aduce limba poeziei și a ziarelor) . Dar aceste experimente au convins în cele din urmă Brecht că arta ar trebui să vorbească departe de limba de zi cu zi. În acest sens, Brecht Lirik a ajutat Brehtu-Drama.

În anii 20, Brecht abordează teatrul. În München, el devine director, iar apoi dramaturgul teatrului orașului. În 1924, Brecht se mută la Berlin, unde funcționează în teatru. Acționează simultan ca dramaturg și ca teoretic - reformator de teatru. Deja în acești ani, estetica Brecht, aspectul său inovator al sarcinilor de dramă și teatru, a fost dezvoltat în trăsăturile sale decisive. Brecht și-a subliniat opiniile teoretice în anii 1920 în articole și discursuri individuale, ulterior United în colecția "împotriva rutinei teatrale" și "pe drumul spre teatrul modern". Mai târziu, în anii '30, Brecht și-a sistematizat teoria teatrală, clarificând și dezvoltându-l, în tratate "pe drama neoistotenă", "Noile principii ale artei de actorie", "Organul mic pentru teatru", "Achiziția de cupru" și alții .

Mulți critici literari consideră că Berrtt Brecht de unul dintre liderii "Teatrului Epic". Brecht îi numește estetica și dramaturgul "Epic", Teatrul "Neighbothelevsky"; Cu acest nume, el subliniază dezacordul său cu cel mai important, potrivit lui Aristotel, principiul unei tragedii antice, percepută mai târziu într-o măsură mai mare sau mai mică de întreaga tradiție a teatrului mondial. Playwright se opune învățăturilor aristoteliene despre Qatarsis. Catharsis este o tensiune emoțională extraordinară și mai mare. Această parte a lui Qatarsis Brecht recunoscută și reținută pentru teatrul său; Puterea emoțională, patos, manifestarea deschisă a pasiunilor, vedem în piesele sale. Dar curățarea sentimentelor din Qatarsis, potrivit lui Breht, a condus la reconcilierea cu tragedia, groaza vitală a devenit teatrală și, prin urmare, atractivă, spectatorul nu ar fi nici măcar avers să supraviețuiască ceva similar. Brecht a încercat constant să risipească legendele despre frumusețea suferinței și răbdării. În "viața lui Galileo", scrie că foame nu are dreptul de a suferi foamea, ce "foame" nu este acolo și să nu arate răbdare, cerul plăcut. "Brecht dorea ca tragedia să excită reflecții pe căile lui prevenirea tragediei. Prin urmare, el a considerat dezavantajul lui Shakespeare că, pe ideile tragediilor sale, este de neconceput, de exemplu, "discuția despre comportamentul regelui Lira" și impresia este creată, ca și cum Muntele Lyra este inevitabilă: "A fost întotdeauna că este natural ".

Ideea Qatarsis, generată de o dramă veche, a fost strâns legată de conceptul de predestinare fatală a destinului uman. Playwrădurile talentului lor au dezvăluit toată motivația comportamentului uman, în procesul-verbal al lui Qatarsis, ca și cum fulgerul acoperit toate cauzele acțiunilor umane, iar puterea acestor motive sa dovedit a fi absolută. De aceea, Brecht a numit Teatrul Aristotelian Fatalist.

Brecht a înregistrat o contradicție între principiul reîncarnării din teatru, principiul dizolvării autorului în eroi și necesitatea identificării vizuale imediate și agitaționale a poziției filosofice și politice a scriitorului. Chiar și în cele mai reușite și tendințe în cel mai bun sens al cuvântului dramelor tradiționale, poziția autorului, conform Brecht, a fost asociată cu figurile rezonanților. Deci, cazul a fost, de asemenea, în dramele lui Schiller, pe care Brecht și-a apreciat cetățenia și patosul etic. Dramaturgul a crezut în mod corect că personajele personajelor nu ar trebui să fie "modalități de idei", ceea ce scade efectul artistic al piesei: "... pe scena teatrului realist, locul este doar oamenii vii, oameni în carne și sânge, cu toate contradicțiile, pasiunile și faptele. Scena nu este herbariu și nu un muzeu în care umplute umplute ... "

Brecht își găsește soluția la această întrebare contradictorie: performanța teatrală, acțiunea de scenă nu coincide cu el cu piesele. Fabul, istoria persoanelor care acționează este întreruptă de comentariile directe privind drepturile de autor, dispozitive lirice și, uneori, chiar și o demonstrație a experiențelor fizice, a citirii ziarelor și a unei conferințe specifice, întotdeauna relevante. Brecht sparge iluzia de dezvoltare continuă a evenimentelor din teatru, distruge magia reproducerii scrupuloase a realității. Teatru - Creativitate autentică, cu mult mai simplă adevăr. Creativitatea pentru Brecht și jocul actorilor, pentru care numai "comportamentul natural în circumstanțele propuse" este complet insuficient. Dezvoltarea esteticii sale, Brecht folosește tradiții dedicate uitării în teatrul intern, psihologic al XIX-ului târziu - primele XX, el introduce corul și zoom-urile cabaretului politic modern, deviațiilor lirice caracteristice poezii și tratatelor filosofice. Brecht permite schimbarea startului de comentare atunci când a reînnoit piesele sale: uneori are două variante ale zonelor și corurilor la același fabul (de exemplu, procsii diferite în producția "Opera Trei-China" în 1928 și 1946).
Arta reîncarnării Brecht a considerat obligatorie, dar complet insuficientă pentru actor. Este mult mai important decât el credea abilitatea de a arăta, demonstra personalitatea sa pe scenă - atât în \u200b\u200bcondiții civile, cât și în condiții creative. În joc, reîncarnarea trebuie să fie alternativă, care să fie combinată cu demonstrarea datelor artistice (declamare, materiale plastice, cântând), care sunt interesante pentru unicitatea lor și, cel mai important, cu demonstrația poziției civile personale a actorului, credul său uman.

Brecht a crezut că o persoană păstrează capacitatea de alegere liberă și o decizie responsabilă în cele mai dificile circumstanțe. În această credință, dramaturgul sa manifestat într-o persoană, convingerea profundă este că societatea burgheză, cu toată influența sa de descompunere, nu poate bloca umanitatea în spiritul principiilor sale. Brecht scrie că sarcina "Teatrului Epic" este de a forța spectatorii să "refuze ... de la iluzie că toată lumea în locul figurii eroului ar acționa, de asemenea." Playwright-ul este profund înțeles de dialect de dezvoltare a societății și, prin urmare, zdrobită sociologia vulgară asociată cu pozitivismul. Brecht alege întotdeauna modalități complexe, "imperfecte" de a expune societatea capitalistă. "Primitiv politic", în conformitate cu dramaturgul, este inacceptabil pe scenă. Brecht dorea ca viața și acțiunile eroilor din piesele din viața unei societăți de proprietate făcute întotdeauna o impresie de nenaturalitate. El pune o sarcină foarte dificilă înainte de reprezentarea teatrului: el compară spectatorul cu hidrostroilerul, care "este capabil să vadă râul în același timp și în direcția ei validă și în acel imaginar, conform căruia ar putea curge, dacă Panta platoului și nivelul apei ar fi diferite..
Brecht a crezut că imaginea veridică a realității nu se limitează la reproducerea circumstanțelor sociale ale vieții că există categorii universale pe care determinismul social nu le poate fi pe deplin (dragostea eroinei Circle Cretacicul Caucazian "pere pentru un copil abandonat fără apărare, Impulsul irezistibil de Shen de pentru totdeauna). Imaginea lor este posibilă sub formă de mit, simbol, în genul de piese-parable sau poste-parabola. Dar, în ceea ce privește realismul social și psihologic, drama lui Brecht poate fi pusă într-un rând cu cele mai mari realizări ale Teatrului Mondial. Playwright a urmat cu atenție legea fundamentală a realismului secolului X1x. - concretența istorică a motivațiilor sociale și psihologice. Aplicarea galeriei calitative a lumii a fost întotdeauna o sarcină primară pentru el. Rezumând calea de dramaturg, Brecht a scris: "Trebuie să ne străduim pentru o descriere din ce în ce mai exactă a realității, iar acest lucru, din punct de vedere estetic, o înțelegere din ce în ce mai subtilă și mai eficientă a descrierii."

Inovația Brecht a fost, de asemenea, manifestată în faptul că a reușit să se grăbească în tehnicile tradiționale armonice non-istorice, indirecte pentru divulgarea conținutului estetic (caractere, conflicte, fabul) cu un început reflectorizant abstract. Ce dă o integritate artistică uimitoare, ar părea că legătura conflictuală a lui fabul și comentariul? Celebrul principiu Bretov al "Observației" - el pătrunde nu numai comentariul în sine, ci și întregul Stabul. "Ocuparea forței de muncă" a Breht și a instrumentului de logică și poeziei în sine, surprize complete și strălucire.

Brecht face "înstrăinarea" celui mai important principiu al cunoașterii filosofice a lumii, cea mai importantă condiție pentru creativitatea realistă. Brecht a crezut că determinismul a fost insuficient pentru adevărul artei că concretatea istorică și completitudinea socio-psihologică a mediului - "Falstafa Fundal" nu este suficientă pentru "Teatrul Epic". Soluția la problema realismului Brecht se conectează cu conceptul de fetișism în "capitala" lui Marx. După Marx, el crede că în societatea burgheză, imaginea lumii apare adesea în "societatea", "ascunsă" că pentru fiecare etapă istorică există propriul său obiectiv, forțat oamenilor "apariția lucrurilor". Acest "aspect obiectiv" ascunde adevărul, de regulă, mai impenetrabil decât demagogia, minciunile sau ignoranța. Cel mai înalt scop și cel mai mare succes al artistului, despre gândul lui Breht, este "observația", adică. Nu numai expunerea defectelor și a iluzilor subiective ale indivizilor, ci și o descoperire pentru vizibilitatea obiectivă la un autentic, doar subliniat, doar ghicând doar în legile de astăzi.

"Vizibilitate obiectivă", așa cum a înțeles Brecht, este capabil să se transforme în vigoare, care "subordonează întregul sistem al vieții de zi cu zi și al conștiinței". În acest Brecht, ca și cum ar fi coincide cu existențialiștii. Heidegger și Jaspers, de exemplu, au considerat întreaga utilizare a valorilor burgheze, inclusiv un limbaj de locuințe, "Molva", "bârfe". Dar Brecht, înțelegere, ca și existenționarii, că pozitivismul și panteismul sunt doar "solva", "vizibilitate obiectivă", expune atât existențialismul ca un nou "târât", ca un nou "aspect obiectiv". Privind într-un rol, în circumstanțe nu se rupe prin "vizibilitate obiectivă" și, prin urmare, mai puțin servește realism decât "obstacol". Brecht nu a fost de acord cu faptul că conducerea și reîncarnarea este calea spre adevăr. K.S. Stanislavsky, care a susținut-o, a fost, în opinia sa, "nerăbdător". Pentru jurnal nu face distincție între adevăr și "vizibilitate obiectivă".

Jocurile lui Brecht ale perioadei inițiale de creativitate - experimente, căutări și primele victorii artistice. Deja "Waal" - prima piesă a Brecht - lovind producția îndrăzneață și neobișnuită a problemelor umane și artistice. Conform caracteristicilor poetice și stilistice ale "Waal", este aproape de expresionism. Brecht consideră dramaturgul orașului Kaiser "Decisiv important", "a schimbat poziția în teatrul european". Dar Brecht abordează imediat înțelegerea expresionistă a poetului și poeziei ca mediu extatic. Nu resping poeticul expresiv al primarului, el respinge interpretarea pesimistă a acestor prime axe. În piesă, el dezvăluie absurditatea poeziei la extaz, la Catharsis, arată perversiunea unei persoane pe calea emoțiilor extatice, deficite.

Prima Esnival, substanța vieții este fericirea. Ea, potrivit lui Brecht, în inelele serpentine ale celor puternice, dar nu fatale, substanțial străine pentru ea, în puterea constrângerii. Lumea Brecht - și ar trebui să recreeze teatrul - ca și cum ar fi echilibrat în mod constant pe lamele de ras. El este în puterea "vizibilității obiective", își hrănește durerea, creează limba disperării, "bârfe", găsește un sprijin în ceea ce privește înțelegerea evoluției. În teatrul Brecht, emoțiile sunt mobile, ambivalente, lacrimile sunt lăsate să râdă, iar în cele mai strălucite modele sunt angajate, tristețe indestructibilă.

Playwright-ul își face focul Walad, concentrarea tendințelor filosofice și psihologice. La urma urmei, percepția expresică a lumii ca oroare și conceptul existențialist al existenței umane ca o singurătate absolută a apărut aproape simultan, piesele expresioniștilor din Gazenklevter, Kaiser, Verlegera și primele lucrări filosofice de Hydegger și Jaspers au fost create aproape simultan . În același timp, Brecht arată că cântecul Waal este un drog care înconjoară șeful ascultătorilor, orizontul spiritual al Europei. Brecht atrage viața de talie, astfel încât audiența să devină clar că fantasmagoria delirantă a existenței sale nu poate fi numită viață.

"Că soldatul că acesta este un exemplu viu al unei inovatoare în toate componentele sale artistice ale piesei. În ea, Brecht nu utilizează tehnici consacrate. Creează o parabolă; Stadiul central al piesei - un ZONC, care respinge aforismul "că soldatul că", Brecht "găsește" Molva despre "interschimbabilitatea oamenilor", vorbește despre unicitatea fiecărei persoane și a relativității presiunii medii asupra aceasta. Aceasta este o premonție profundă a vinovăției istorice a germanului, înclinată să-și interpreteze sprijinul pentru fascism ca o inevitabilitate, ca o reacție naturală la inconsecvența Republicii Weimara. Brecht găsește o nouă energie pentru a muta drama în loc de iluzia de a dezvolta personaje și viața naturală curentă. Playver și actorii par să experimenteze cu eroii, Fabul aici - lanțul de experimente, replici - nu atât de multă comunicare a personajelor, câte demonstrații ale comportamentului lor probabil și apoi "obstacol" acestui comportament.

Căutarea în continuare a Brecht a fost observată prin crearea unei "Opera Trei-China" (1928), "Sfântul John Skotogen" (1932) și "Mama", potrivit romanului lui Gorky (1932).

Pentru baza complotului său "Opera", Brecht a luat comedia dramaturgului englez al secolului al XVIII-lea. "Operații". Dar lumea aventurierilor, bandiți, prostituate și cerșetori, descrise de Breht, nu are doar specificul englezesc. Structura pieselor multiforme, claritatea conflictelor complotului seamănă cu atmosfera de criză a Germaniei Times din Republica Weimara. Această piesă este rezistentă la Brecht în compozițiile Teatrului Epic. Conținutul estetic direct, încheiat în caractere și Fabul, este combinat în el cu Zonbami care transportă comentariul teoretic și încurajând spectatorul la munca tensionată a gândirii. În 1933, Brecht a emigrat din Germania fascistă, a trăit în Austria, apoi în Elveția, Franța, Danemarca, Finlanda și din 1941 în Statele Unite. După cel de-al doilea război mondial, el a fost urmărit de Comisie pentru investigarea activităților anti-americane.
Poemele de la începutul anilor 1930 au fost concepute pentru a elimina demagogia lui Hitler; Poetul a găsit și a pus un papă uneori imperceptibil la locuitorul contradicției în promisiunile fasciste. Și aici, Brecht, principiul său de "observare" a fost foarte ajutat.] În general acceptat în statul Hitler, obișnuit, mângâind auzul german - sub stiloul lui Brecht, a început să arate îndoielnic, ridicol și apoi monstruos. În 1933-1934 Poetul creează "Corala lui Hitler". Forma înaltă a omidului, intonarea muzicală a lucrării, sporește efectul satiric, încheiat în aforismele coralelor. În multe poezii, Brecht subliniază că lupta consecventă împotriva fascismului nu este doar distrugerea statului Hitler, ci și revoluția proletariatului (poemul "toate sau nimeni", "un cântec împotriva războiului", "Rezoluția comunităților "," Mare octombrie ").

În 1934, Brecht publică cea mai importantă lucrare prozaică - un "roman cu trei chile". La prima vedere, poate părea că scriitorul a creat doar o versiune proză a "Operei Trei-China". Cu toate acestea, noul "trei chile" este o lucrare complet independentă. Brecht specifică cu precizie timpul de acțiune aici. Toate evenimentele din roman sunt asociate cu războiul englez-borsk din 1899-1902. Familiar pe piesa Active Persoane - Bandit Eckit, șeful "imperiilor cerșetorilor", un polițist Brown, Polly, o fiică de păsărică și alții - transformați. Vedem deltsovul de aderență imperialistă și cinismul în ele. Brecht acționează în acest roman ca un adevărat "doctor de științe sociale". Acesta arată mecanismul agenților frigorifici ai aventurierilor financiari (cum ar fi Coca) și Guvern. Scriitorul descrie partea externă și deschisă a evenimentelor - plecarea navelor cu recruți în Africa de Sud, demonstrații patriotice, instanța respectabilă și poliția vigilentă din Anglia. Apoi, el pictează cursul adevărat și decisiv al evenimentelor din țară. Comercianții de dragul lui Nazhi trimit soldați în "sicrie plutitoare" care merg la fund; Patriotismul este umflat prin intermediul confuzii angajate; În instanță, cuțitul de machit-bangit joacă calm de la "comerciantul cinstit" jignit; Tocul și șeful poliției sunt asociate cu emoționarea prieteniei și oferă reciproc o mulțime de servicii în detrimentul societății.

Romana lui Brecht prezintă pachetul de clasă al societății, antagonismul de clasă și dinamica luptei. Crimele fasciste din anii '30, potrivit lui Brecht, nu sunt știri, burghezul englez de la începutul secolului a anticipat în mare măsură tehnicile demagogice ale naziștilor. Și când un mic comerciant care vând furat, la fel ca un fascist, îl acuză pe comuniștii care se opun înrobița burghielor, în trădarea patriei, în absența patriotismului, atunci nu are un anacronism, non-istoricism. Dimpotrivă, este o înțelegere profundă a unor modele repetate. Dar, în același timp, pentru Brecht, reproducerea exactă a vieții istorice și a atmosferei - nu principalul lucru. Pentru el, sensul episodului istoric este mai important. Războiul anglo-bord și fascismul pentru artist sunt elementul de rostire a proprietății. Multe episoade de "Trocroxov Roman" seamănă cu lumea Dickens. Brecht apucă subtil aroma națională a vieții englezești și intonarea specifică a literaturii engleze: o imagine complexă de caleidoscop, o dinamică intensă, o nuanță de detectiv în imaginea conflictelor și luptei, o natură engleză a tragediilor sociale.

În emigrare, creativitatea dramatică a Brecht a înflorit în lupta împotriva fascismului. În timp ce Brecht însuși a scris în lucrarea sa "Organon mic pentru teatru", "Teatrul se joacă în imagini vii ale evenimentelor reale sau fictive în care sunt desfășurate relațiile oamenilor - reproducerea concepută să se distreze. Oricum, asta ne-am lăsat mai mult de fiecare dată , vorbind despre teatru - atât despre vechi cât și noi. " Atunci arta dramatică a fost exclusiv bogată în formă și diversă în formă. Printre cele mai renumite locuri de emigrare - "Curajul mamei și copiii ei" (1939). Conflictul mai clar și tragic, cu atât mai critică ar trebui să fie, potrivit lui Brecht, gândul omului. În condițiile anilor 1930, "Mama Curaj" a sunat, bineînțeles, ca un protest împotriva propagandei demagogice a războiului cu fasciștii și a fost adresată părții populației germane care a cedat acestei demagogi. Războiul este descris în joc ca element, ostil organic pentru existența umană.

Esența "Teatrului Epic" devine deosebit de clară datorită "curajului mamei". Comentariul teoretic este combinat în joc cu nemilos în mod realist. Brecht consideră că este realismul că este cel mai fiabil mod de expunere. Prin urmare, în "curajul mamei" atât de consistenți și condimentați chiar și în detalii mici "fata autentică" a vieții. Dar ar trebui să fie amintit de biscalaimabilitatea acestei piese - conținutul estetic al personajelor, adică. Reproducerea vieții în cazul în care binele și răul sunt amestecate independent de dorințele noastre și vocea lui Brecht însuși, care nu este mulțumită de o astfel de imagine încercând să aprobe bine. Poziția Brecht este manifestată direct în procente. În plus, după cum rezultă din instrucțiunile regiziale ale Brecht la piesă, dramaturgul oferă teatrele de oportunități ample de a demonstra gândul autorului prin diferite "retenție" (fotografii, proiecte de film, apel direct la audiență).

Caracterele personajelor din "Mama Curaj" sunt prezentate în toate contradicțiile lor complexe. Cea mai interesantă este imaginea lui Anna Firming, poreclit curajul mamei. Multi-fațeta acestui personaj determină o varietate de simțuri de telespectatori. Heroina atrage o înțelegere sobră a vieții. Dar ea este producția spiritului Mercantile, crud și cinic al războiului de treizeci de ani. Curajul este indiferent față de motivele acestui război. În funcție de vaginul de soarta, se udă peste vanul său, apoi luteran, apoi un banner catolic. Curajul merge la război în speranța unor bareri mari.
Conflictul care îi pasă de Brecht între înțelepciunea practică și rafalele etice infectează întreaga piesă a pasiunii litigiului și a energiei predicii. În imaginea lui Catherine, dramaturgul a pictat antipodul curajului mamei. Nici amenințarea, nici coroana, nici moartea nu au făcut ca Catherine să abandoneze soluția dictată de dorința ei de a ajuta cel puțin oamenii. Un curaj tangibil se opune unui mut Catherine, o faptă tăcută a fetei, deoarece se dovedește toate argumentele extinse ale mamei ei.

Realismul Brecht se manifestă în joc nu numai în rezultatul personajelor principale și în istoria conflictului, ci și în fiabilitatea vieții persoanelor episodice, în mai multe etape ale lui Shakespeare, asemănătoare cu un "fundal Falstfovsky". Fiecare personaj, retragându-se în conflictul dramatic al piesei, trăiește viața, presupunem despre soarta lui, despre viața trecută și viitoare și ca și cum ar fi vocea tuturor în corul netratar al războiului.

În plus față de dezvăluirea conflictului, prin coliziunea personajelor, BREHT completează imaginea vieții în joc prin progres, în care se dă înțelegerea directă a conflictului. Cea mai importantă stație este "o melodie despre o mare umilință". Aceasta este o vedere complexă a "observării" atunci când autorul acționează ca și cum ar fi din fața lui eroina sa, ascuțind dispozițiile ei eronate și, prin urmare, argumentează cu ea, inspirând îndoiala cititorului în înțelepciunea "marei umilință". Ironia cinică Mama Brecht își întâlnește propria ironie. Iar ironia Brecht conduce spectatorul, complet deja a preluat filosofia de a lua viața așa cum este, într-o privire complet diferită asupra lumii, pentru a înțelege vulnerabilitatea și parfumul de compromis. Cântecul de umilință este un fel de contrapartidă străină, care vă permite să înțelegeți adevăratul, adversând înțelepciunea Breht. Întreaga piesă, critică față de "înțelepciunea" de compromis practică a eroinei, este o dispută continuă cu un "cântec despre o mare umilință". Mama Curaj nu se întoarce în joc, după ce a supraviețuit unui șoc, ea va ști "despre natura sa nu este mai mult decât un iepure experimental pe legea biologiei". Experiența tragică (personală și istorică), îmbogățind spectatorul, nu a învățat mama curajului și nu a rănit deloc. Catharsis, experimentat de ea, sa dovedit a fi complet fără rod. Astfel, Brecht susține că percepția tragediei realității este doar la nivelul reacțiilor emoționale în sine nu este cunoașterea lumii, nu există puțin de ignoranța deplină.

Playul "Viața Galileo" are două ediții: primul - 1938-1939, final 1945-1946. "Începutul Epic" este baza interioară ascunsă a "vieții lui Galilee". Realismul piesei este mai adânc decât tradițional. Întreaga dramă pătrunde în cerința persistentă a Brecht pentru a înțelege teoretic fiecare fenomen al vieții și a nu lua nimic, bazându-se pe credință și norme general acceptate. Dorința de a prezenta fiecare lucru care necesită o explicație, dorința de a scăpa de opiniile parcate este foarte viu manifestată în joc.
În "viața Galileii" - sensibilitatea extraordinară a Brecht la antagonismul dureros al secolului XX, când mintea umană a atins înălțimi fără precedent în gândirea teoretică, dar nu a putut împiedica utilizarea descoperirilor științifice în rău. Ideea jocului se întoarce în zilele în care au apărut primele rapoarte în presă asupra experimentelor oamenilor de știință germani în domeniul fizicii nucleare. Dar nu este întâmplător ca Brecht să nu apeleze la modernitate, ci la un punct de cotitură în istoria omenirii, când fundațiile lumii lumii vechi s-au prăbușit. În acele zile - la rândul secolelor XVI-XVII. - Descoperiri științifice pentru prima dată au devenit, după cum spune Brecht, proprietatea străzilor, pătratelor și bazarilor. Dar după renunțarea la Galileea, știința, despre convingerea profundă a BREHT, a fost făcută de proprietatea unor oameni de știință. Fizica și astronomia ar putea elibera umanitatea de la încărcătura vechii dogme care face gândirea și inițiativa. Dar Galiley însuși a privat descoperirea argumentului filosofic și, prin urmare, de gândul lui Brecht, lipsită de umanitate nu numai a sistemului astronomic științific, ci și concluziile teoretice de la acest sistem care afectează întrebările indigene ale ideologiei.

recht, contrar tradiției, Galilean condamnă, pentru că este acest om de știință, spre deosebire de Copernic și Bruno, având o incontestabilă și evidentă pentru fiecare persoană dovada dreptului sistemului centrat pe Heli, tortura a fost înspăimântată și a refuzat singurul exercițiu adecvat . Bruno a murit în spatele ipotezei, iar Galileea a renunțat la adevăr.
Brecht "Alienează" o idee de capitalism ca o epocă a dezvoltării fără precedent a științei. El crede că progresul științific s-au grabit doar pe un pat, și toate celelalte ramuri au fost uscate. Despre bomba atomică, aruncată pe Hiroshima, Brecht în observațiile lui Drama a scris: "... A fost o victorie, dar a fost o recepție rușinată". Crearea "Galileii", Brecht a visat la armonie a științei și a progresului. Acest subtext reprezintă toate disonanțele grandioase ale piesei; Pentru personalitatea de la Galileea sa bucurat, visul lui Brecht de "construit" în procesul de gândire științifică a unei personalități ideale. Brecht arată că dezvoltarea științei în lumea burgheză este procesul de acumulare a cunoașterii înstrăinate de om. Jocul a arătat, de asemenea, că celălalt proces este "acumularea unei culturi a acțiunii de cercetare în indivizi înșiși" - a fost întreruptă că, cu privire la rezultatul renașterii din acest "proces de acumulare a culturii de cercetare", au fost excluse masele: "Știința a părăsit pătratul în conturile liniștite".

Figura Galilee în joc este un punct de cotitură în istoria științei. În fața sa, presiunea tendințelor totalitare și burgheze-utilitare distruge acest om de știință și un proces de viață de îmbunătățire a întregii omeniri.

Abilitatea minunată a Breht se manifestă nu numai într-o înțelegere complexă inovatoare a problemei științei, nu numai în reproducerea strălucită a vieții intelectuale a eroilor, ci și în crearea de personaje puternice și multiple, în dezvăluirea lor Viața emoțională. Monologii eroilor din "Viața Galileii" reamintesc "Poetic Multilia" eroi shakespearean. Toți eroii dramei poartă ceva renăscut.

Piesa de parabolă "bunul din Seosana" (1941) este dedicat aprobării calității veșnice și inaborne a unei persoane - bunătate. Principala eroină a Shen de Loas Song de Loins, iar această radiație nu este cauzată de impulsuri externe, este immanent. Breht-dramaturg moștenește tradiția umanistă a luminatorilor. Vedem legătura dintre Brecht cu o tradiție fabuloasă și legende populare. Shen de amintește Cinderella, și zeii care îi acordă fata de bunătate, - asistentă medicală din același basm. Dar materialul tradițional Brecht înțelege inovatoare.

Brecht consideră că bunătatea este departe de a fi recompensată întotdeauna cu un triumf fabulos. În basmul și pilda de dramaturg introduce circumstanțe sociale. China, descrisă în parabolă, este înșelat la prima vedere, este doar o "o împărăție, un anumit stat". Dar acest stat este capitalist. Și circumstanțele vieții lui Shen de este circumstanțele vieții din partea de jos a orașului burghez. Brecht arată că în această zi legile fabuloase, a recompensat pe Cinderella, încetează să acționeze. Clima burghez este distrusă pentru cele mai bune calități umane care apar cu mult înainte de capitalism; Brecht consideră că etica burgheză ca o regresie profundă. O astfel de distructivă se dovedește a fi pentru Shen de și dragoste.
Shen de întruchipează în joc Norma ideală de comportament. Shoy Da, dimpotrivă, este ghidat doar de a fi înțeles sobru de interesele lor. Shen de a fi de acord cu multe raționamente și acționează Shoi Da, a văzut că numai în apariția Shoy Da, ea ar putea exista cu adevărat. Nevoia de a proteja fiul în lumea persoanelor feroce și vigilente, indiferente între ele, dovedește-i lucrurile potrivite pentru a da. Văzând cum băiatul caută mâncare în găleata permanentă, jură, ceea ce va oferi viitorul fiului chiar și în cea mai crudă luptă.
Două aspecte ale personajului principal este o scenă strălucitoare "Alienation", aceasta este o demonstrație vizuală a dualismului sufletului uman. Dar aceasta este condamnarea dualismului, căci lupta de bună și răul într-o persoană este, potrivit lui Brecht, doar originea "vremurilor rele". Dramaturgul dovedește în mod clar acest rău în principiu - corp strain La om, că răul Shoi este doar o mască de protecție și nu o adevărată față de eroină. Shen de nu devine niciodată rău, nu poate șterge puritatea spirituală și moale.

Conținutul parabolei conduce cititorul nu numai la gândul dezavantajului atmosferei lumii burgheze. Acest gând, prin intermediul Brecht, este deja insuficient pentru noul teatru. Playwright face să se gândească la modalitățile de a depăși răul. Zeii și Shen de arcul în compromis, par să fie capabili să depășească inerția de gândire a propriilor medii. Este curios că zeii, în esență, sunt recomandați de Shen de aceeași rețetă, potrivit căreia a existat un "roman de treifree" Mercid, care a jefuit depozitele și vânzările de bunuri la prețul ieftin pentru cei săraci proprietarii bănci, salvându-le de foame. Dar finalele de faimă ale parabolei nu coincid cu comentariul dramaturgului. Epilogul într-un mod nou se adâncește și iluminează problemele piesei, dovedește eficacitatea profundă a "teatrului epic". Cititorul și spectatorul se dovedesc a fi mult mai latente decât zeii și Shen de, care nu au înțeles de ce marele bunătate o împiedică. Playwright pare să sugereze o soluție în finală: să trăiască în modism - bine, dar nu suficient; Principalul lucru pentru oameni este de a trăi cu înțelepciune. Și acest lucru înseamnă - de a construi o lume rezonabilă, lumea fără exploatare, lumea socialismului.

Cercul de cretă din caucazian (1945) aparține și celor mai renumite piese-pilbene ale Breht. Ambele piese se referă la patosul căutării etice, dorința de a găsi o persoană în care măreția și bunătatea spirituală ar fi dezvăluită cu cea mai mare potrivire. Dacă Brecht a înregistrat tragic imposibilitatea de încarnare a unui ideal etic în mediul de zi cu zi al proprietarului idealului etic din mediul de zi cu zi, apoi a dezvăluit o situație eroică în cercul de chalome din Caucaz, ceea ce cere datoria morală de la oameni.

Se pare că totul în joc este în mod clasic în mod tradițional: nu Nova Fabul (Brecht însuși obișnuia să-l folosească în ajunul Anului Nou, "Augsburg Call"). Pear de Vakhnadze și în esența sa, și chiar și în apariția lor provoacă asociații intenționate și cu Sisikstine Madonna și cu eroinele basme și cântece. Dar piesa este aceasta inovatoare, iar originalitatea sa este strâns legată de principiul principal al realismului Bretovski - "propriul". Rău, invidie, atent, conformismul este un mediu fix al vieții, carnea lui. Dar pentru Brecht, este doar vizibilitate. Monolith Răul este extrem de fragil în joc. Toată viața este înclinată de fluxurile luminii umane. Element de lumină, chiar și în ceea ce privește existența minții umane și a principiului etic.

În intonații filosofice și emoționale, versurile "cercului", în alternarea dialogului viu, plastic și a cântecului intermezzo, în moale și lumina interioară a picturilor, simțim, evident, tradițiile hetevianice. Pear, ca și Gretchen, poartă farmecul feminității veșnice. Frumosul om și frumusețea lumii par să se facă unul pe altul. Mai bogat și cea mai cuprinzătoare gifting a unei persoane, cu atât mai frumos pentru el, cu atât mai semnificativ, fierbinte, este incomensurabil valoros investiționat de alte persoane. Multe obstacole externe se ridică pe calea senzației de pere și Simon, dar ele sunt nesemnificative în comparație cu forța, o persoană plină de satisfacții pentru credința sa umană.

Numai la revenirea de la emigrare în 1948, Brecht a reușit să-și recâștige din nou patria și să-și dea seama de visul său despre teatrul de teatru inovator. Este implicat activ în renașterea culturii germane democratice. Literatura GDR a primit imediat în fața lui Brecht a marelui scriitor. Activitatea sa a continuat fără dificultate. Lupta sa cu teatrul "aristotelian", conceptul său de realism ca o "observație" a îndeplinit neînțelegerea și de la public și de critică dogmatică. Dar Brecht a scris în acești ani că consideră lupta literară "un semn bun, semn de mișcare și dezvoltare".

O piesă apare în controversă, calea finală a dramaturgului, "Zilele comunei" (1949). Echipa de teatru ansamblului Berliner, condusă de Brecht, a decis să dedice una dintre primele sale spectacole ale comunei de la Paris. Cu toate acestea, navele nu au fost potrivite, potrivit Brecht, cerințele "Teatrului Epic". Brecht însuși creează o piesă pentru teatrul lui. În "Zilele comunei", scriitorul folosește tradițiile dramei istorice clasice în cele mai bune eșantioane (alternanța liberă și saturația episoadelor contrastante, vopselele luminoase ale gospodăriei, enciclopedicismul "Falstafa Fundal"). "Zilele comunei" este drama de pasiuni politice deschise, atmosfera litigiului, Adunarea Populară domină, eroii săi - vorbitori și standuri, acțiunea sa decolează cadrul îngust al performanței teatrului. Brecht în această privință, sa bazat pe experiența lui Romen Rollan, "revoluția teatrului", în special "Robespierre". Și, în același timp, "Zilele comunei" este o lucrare unică, "epică", Brethov. Jocul combină organic fundalul istoric, autenticitatea psihologică a actorilor, dinamicii sociale și povestea "epică", o "prelegere" profundă în zilele comunei eroice Paris; Această reproducere strălucitoare a istoriei și a analizei sale științifice.

Textul Brecht este în primul rând o performanță live, are nevoie de sânge teatral, carne pitorească. El are nevoie nu numai de un actor lyingie, ci personalitatea cu scânteia Orleans, o pere de Vakhnidze sau Azdak. Se poate argumenta că indivizii sunt necesari de orice dramă clasică. Dar în spectacolele Brecht, astfel de personalități la domiciliu; Se pare că lumea este creată pentru ei, creată de ei. Este teatrul și poate crea realitatea acestei lumi. Realitate! Solidificarea este cea mai întâi ocupată de Brecht. Realitatea, nu realismul. Artistul-filosoful a mărturisit un gând simplu, dar departe de gândirea evidentă. Vorbiți despre realism este imposibil fără a pregăti conversațiile despre realitate. Brecht, ca toate cifrele de teatru, știa că scena nu ar tolera minciunile, iluminează nemilos ca o lumină de căutare. Nu permite să deghizeze răceala sub arderea, goliciunea - sub conținut, nesemnificativă - în cauză. Brecht a continuat doar această idee, a vrut ca teatrul, scena nu ar da naștere la predicțiile asupra realismului de a deghiza în realitate. Astfel încât realismul în înțelegerea limitelor de orice fel nu este perceput ca o realitate de către toată lumea.

Summinând, se poate spune că Brecht este relevant și astăzi - abilitatea de a vedea lumea în toată complexitatea și contradictorii, cu sentimentul său exacerbat de justiție socială, pe care el a numit pâinea poporului și dorința de a face o Persoana Kinder, iar habitatul său este mai ușor, prietenos.

1 joacă timpurii de Brehta: "Waal" (1918), "Tobe în noapte" (1922), "Viața lui Eduard P Engleză" (1924), "în jungla orașelor" (1924), "Soldierul că acesta "(1927).

2, de asemenea, joacă: "capetă rotundă și oscilează" (1936), "carieră Arthur Ui" (1941) etc.

3 Expunerea de la Bertolt Brecht "Oragon mic pentru teatru". Această lucrare ridică o întrebare, deoarece ar trebui formulată teorie estetică, bazată pe o metodă bine definită a unui număr de producții teatrale, care sunt deja implementate cu adevărat de câteva decenii.

Lista de referinte

1. Brecht B. Organul mic pentru teatru. M., 1990.
2. Brecht B. Mama Curaj și Copiii ei. Viața lui Galilee
3. Volgin A.a. Bertolt Brecht: indicatorul bibliografic. M., 1969.
4. Zatonsky D.V. Litigiile despre realism și Bertolt Brecht. - în carte: Zatonsky D.V. Oglinzi de artă. M., 1975.
5. Klyuev vg. Vederi teatrale și estetice ale Brecht. M., 1966.
6. Frakkin i.m. Bertold Brecht. Calea și metoda. M., 1965.
7. Schumacher E. Life Brecht. M., 1965.